Tematem następnego numeru będzie: NIEZBĘDNIK AGNOSTYKA.

Za najważniejszy z tekstów w tym numerze uważam „Horyzont”. Jest on w znacznym stopniu kwintesencją moich przemyśleń na temat obecnego stanu muzyki i jej przyszłości, którą próbuję, na ile to możliwe, przewidzieć. „Chemia” to moje prywatne rozliczenie z zawodowstwem i komercjalizmem. „Szok”, „Ryk” oraz „Erzac” dotyczą nie tylko muzyki – jest to chyba bolące miejsce całej współczesnej sztuki, a ten stan zapalny wygląda na zakażenie wirusami nadprodukcji i komercjalizmu. „Zabawa w zimno–ciepło”, oraz „Skrzynka z narzędziami” to moje przemyślenia na temat muzyki współczesnej, zwłaszcza elektronicznej. „Matematyka najwyższa” oraz „3.141592653589...” analizują próby „matematyzacji” w muzyce. „Ukryta sprężynka” to biedy całej muzyki (a może i sztuki) współczesnej; tekst ten koresponduje jakoś z innym „Myśl niepoważna a natrętna” u mieszczonym w Lamusie. „Rozmowy z krasnoludkiem”, są próbą spojrzenia na muzyczną rzeczywistość z pozycji jakiejś mądrzejszej ode mnie istoty, choć, oczywiście, sam siebie za włosy wyciągnąć z bagna potrafił tylko baron Münchhausen. Esej „Nieładne i tyle” pochodzi z większej całości pod tytułem: „Gabinet osobliwości” zawierającej głównie dziwolągi ze środowiska muzycznego. Pozostawiłem go w oryginalnej formie. Mimo sarkastycznego tonu, adekwatnego do stylu tego „Gabinetu”, traktuje o dość poważnej sprawie, jaką jest zakłamywanie kryteriów estetycznych, które może prowadzić do swoistego paraliżu w rozwoju sztuki.

Teksty zamieszczone w tym numerze wybrałem w zasadzie takie, które zajmują się „samą muzyką, jako taką”, a więc w oderwaniu od całej tej muzycznej menażerii, której może kiedyś poświęcę osobny numer (na przykład 1 kwietnia). Uczyniłem tak celowo, aby uwolnić zarówno Czytelników, jak i siebie od niepotrzebnego balastu złośliwości, irytacji i aktualiów. Jest to więc trochę takie spojrzenie „z lotu ptaka”.

Myślę, że nienajgorszy to pomysł; z tej wysokości więcej widać…



[mc]



CHEMIA.

Jest takie powiedzenie: „Pierwszy mężczyzna, który porównał kobietę do kwiatu, był poetą, pierwszy, który to porównanie powtórzył – idiotą”. Jest też takie: „Artystą się nie jest – artystą się bywa”. A także i takie: „Miłości i muzyki nie należy uprawiać zawodowo” (to Aleksander Borodin – z zawodu chemik). Pogrzebawszy w pamięci znalazłbym pewnie i więcej podobnych.

Wszystkie te zdania mają ze sobą coś wspólnego. Mówią o sprzeczności pomiędzy koniecznością powielania sztuki (w tym z racji wykonywania zawodu), a niepowtarzalnością autentycznego przeżycia artystycznego. Jako aforystyczne nieco sentencje być może i nie są do końca słuszne, ale mniejsza o to. Rzecz w tym, że jeśli w głowach wielu różnych ludzi niezależnie wykrystalizowała się (pozostańmy jeszcze chwilę przy naukach przyrodniczych) podobna myśl, to musiały istnieć jakieś ośrodki krystalizacji, coś takiego, jak ziarnko piasku, które zapoczątkowuje wzrost perły. Cóż więc mogło tak uwierać autorów tych zdań?

Nie chcę tu bronić tezy, że muzyki nie należy uprawiać zawodowo (choć prywatnie tak właściwie uważam) – mało kto wziąłby to na serio. Ograniczę się zatem do tezy nieco słabszej, a mianowicie, że w zawodowym uprawianiu muzyki (zwłaszcza wykonawstwa indywidualnego i kameralnego) tkwi nieusuwalny konflikt płynący z kolizji rytmu pracy zawodowej, z rytmem naszego życia emocjonalnego.

Oto konkretny przykład: Typowy recital złożony z utworów Bacha, Mozarta, Chopina, Ravela i Prokofiewa. Nieco upraszczając powiemy: Bach – to powaga i głębia, Mozart – wdzięk i lekkość, Chopin – namiętność i wirtuozeria, Ravel – finezja i elegancja, Prokofiew – motoryka i sarkazm. A potem odbiór honorarium. Tu zaś – precyzja i bezwzględność.

Pytam więc: Jaki zdrowy (a nawet chory!) psychicznie człowiek może przejść jak na komendę w ciągu półtorej godziny przez szereg wymienionych wyżej emocji w sposób naprawdę głęboki i autentyczny? Jeśli nawet uda się to raz, to czy będzie możliwe dwadzieścia razy na rok przez dwadzieścia lat? Wątpię. A kto (nawet spośród tych najbardziej znanych i zamożnych) może sobie pozwolić na odwoływanie koncertów tylko dlatego, że akurat dzisiaj po południu nie ma nastroju do wykonania tego adagia, czy tamtego allegra? Praktycznie nikt. Toteż, mimo że (jak to pięknie napisał Bogusław Schäffer) „[…] w pierwszym etapie uprawianie sztuki jest zawsze bezinteresowne, czyste, etyczne, piękne”, to każdego zawodowego muzyka czeka nieuchronnie ten straszliwy dzień, kiedy musi po raz pierwszy symulować emocje za pieniądze. A potem powtarzać ten proceder i rzecz całą zakłamywać. Jeśli komuś się to z czymś kojarzy – to jego rzecz.

Instynkt nakazuje w tej sytuacji szukać ratunku. Zasłaniamy się rzemiosłem, fachowością, znajdujemy uzasadnienia, wytłumaczenia, wyższe racje, nowe podejścia i elementy, zajmujemy się konstrukcją, formą, kształtujemy to i owo, uwypuklamy aspekt intelektualny, albo jakiś inny, korzystamy z doświadczenia, wykazujemy lojalność wobec kolegów z zespołów kameralnych i… rozcieńczamy, dodajemy sztucznych barwników, sypiemy sacharynę zamiast cukru… Czas chemii nadchodzi nieuchronnie. Owszem, sama (odświętna jakby nieco) atmosfera koncertu i sama muzyka w pewnym stopniu sterują naszymi emocjami. Ale tylko w pewnym stopniu. Człowiek może również do pewnego stopnia sam wpływać na swój nastrój. Możemy też w jakimś stopniu kształtować wybór programu tak, aby pokrywał się z tym, co nas interesuje. Ale to wszystko też tylko w pewnym stopniu. Jeśli ktoś zechce, może tu dopisać jeszcze pięć (lub nawet pięćset pięć) podobnych argumentów, ale naga prawda jest taka, że nasze emocje – swoje, a terminy koncertów – swoje.

Można myśleć na przykład tak: „Nic mnie to nie obchodzi. Wykonuję rzetelnie swój zawód i zarabiam na życie. Jestem sprawnym fachowcem, więc ludzie kupują moją pracę. A jak mi zdarzy dobra chwila, to zagram coś naprawdę pięknie. Wszystko jedno, czy na koncercie, czy w domu dla siebie”. To jeszcze jakby najuczciwsze.

Można też i tak: „To w ogóle nonsens, że muzyka musi zawierać jakieś uczucia. Zajmuje się tylko tą jej częścią, która nadaje się do wykonywania bez emocji”. To również dość uczciwe, ale za cenę arbitralnego wyboru i sporego ograniczenia pola działania.

Można pewnie też i wymyślać inne argumenty.

Lwia (czy to aby właściwe zwierzątko?) część publiczności pragnie jednak muzyki wykonanej „z sercem i uczuciem” – po to przychodzi na koncert. Dla fachowca to żaden problem. Nie ma niezawodnego sposobu rozróżnienia prawdziwych emocji od ich symulatów. Nikt się w tym nie połapie. Handlarzy sztuką też obchodzi tylko zysk. W istocie – to sprawa między nami muzykami. A właściwie tylko między dwoma panami. Doktorze Jeckyll, panie Hyde! Panowie pozwolą…



[mc]



SZOK.

Uderzając kogoś mocno w głowę zrobimy na nim bez wątpienia, jeśli już nie dobre, to w każdym razie mocne, szokujące nawet wrażenie. Możemy też być pewni, że poszkodowany zwróci na nas uwagę i zapamięta na długi okres czasu. Nie namawiam do praktycznych prób tego rodzaju – przeciwnie – jak najserdeczniej odradzam. I jeżeli już nie z innych względów, to dlatego, że do potrzebnych mi dla dalszego wywodu wniosków można dojść drogą rozumowania czysto spekulatywnego.

Odłożywszy jednak żarty na stronę, napisać chcę tu o rzeczy, która mnie dość irytuje, a mianowicie o zastępowaniu przeżycia artystycznego – szokiem. Rzecz nienowa, bo i katharsis starożytnych zawierało element szoku, a i sztuka robiona „pour épater le bourgeois”, też nie z innej parafii pochodzi. Ostatnio jednak zjawisko wydaje się nasilać, czego powodem jest, jak sądzę, po prostu tłok na rynku sztuki. Celuje w tym oczywiście kultura masowa, a więc przede wszystkim film, jako sztuka wizualna, wspierany doskonałą technologią obróbki obrazu, dalej literatura, ograniczona jedynie pomysłowością autora i wspierana dzielnie chorą pożądliwością czytelników. Malarstwo i fotografika mężnie starają się dotrzymać kroku. Muzyka (dzięki Bogu) chyba najmniej się do tego nadaje, choć i tu nie brak pomysłów. Przykładów nie przytaczam, aby mi esej nie spadł do ich poziomu; Czytelnik sam znajdzie je w obfitości.

Nie uważam, oczywiście, że cała sztuka powinna być wygładzona i spreparowana ad usum Delphini w taki sposób, aby nie gorszyć dziatwy przedszkolnej. Życie, owszem, zawiera czasem różne drastyczności i autor wcale nie musi ich omijać. Jeśli służą one przekazaniu jakiejś głębszej myśli – wtedy (moja) zgoda na to. Jeśli zaś tylko temu, aby zaszokować i zostać zauważonym – wtedy (moje) kategoryczne – nie!!

Rozróżnienie takie, oczywiście, bywa w praktyce niełatwe, bo nie możemy przecież zajrzeć autorowi do głowy, aby zobaczyć, co myślał. Ponadto każdy ma swoje własne wyczucie dobrego smaku. Znaczne różnice między generacjami i środowiskami dodatkowo komplikują sprawę. Autorzy na ten drażliwy temat też wolą milczeć, lub kłamać. Mniejsza jednak o to wszystko, bo bynajmniej nie chodzi mi tu o wyrysowanie jakiejś kreski, że dotąd wolno, a dalej nie. Chodzi mi tylko o to, by uwrażliwić Czytelnika samo zjawisko i przekonać go do stawiania mu biernego choćby oporu. Nie mam prawa nikomu narzucać takich czy innych preferencji, ani tym bardziej zachowań, ale od siebie powiadam wyraźnie: „Nie życzę sobie, aby mnie ktoś gwałtem ściągał do swego rynsztokowego poziomu i dopóki żyję – nie zamierzam na to pozwalać!” Kropka.

Podaję moją prywatną opinię do publicznej wiadomości, ponieważ wiem z prywatnych rozmów, że istnieje spora grupa osób, które miałyby ochotę zaprotestować przeciw tego rodzaju praktykom, lecz milczą z obawy, że zostaną wyśmiane, zaklasyfikowane do świętoszków, wiecznych dzieci, zniewieściałych mężczyzn i temu podobnych. Otóż tu nie chodzi ani o zniewieściałość, ani świętoszkowatość ani o inne podobne rzeczy, a jedynie o osobistą kulturę, a raczej o jej powszechny brak. I nie ma się czego, ani kogo bać, za to bynajmniej nie należy pozwalać na narzucanie sobie czyjegoś (i to jeszcze takiego!) stylu.

Z wykładów psychologii wiem, człowiek ma „wbudowanych” wiele mechanizmów regulujących bodźce dochodzące z zewnątrz. Szkodzi nam zarówno nadmiar jak i niedomiar wrażeń i dlatego staramy się ich dopływ utrzymać na właściwym poziomie, co wyrażają powiedzonka w rodzaju: „Niech się wreszcie coś zacznie dziać!”, albo „Dajcie mi choć chwilę spokoju!”. Uczono mnie także, że każdy człowiek odznacza się właściwą mu (mierzalną nawet fizjologicznie) siłą reakcji na bodźce – tak zwaną reaktywnością. Dalej zaś, że ludzie o silnej reaktywności (wrażliwi) potrzebują względnie mało i raczej słabych bodźców, odwrotnie niż ludzie o reaktywności niskiej. Wniosek z tego taki, że amatorami „mocnych wrażeń” są raczej ludzie gruboskórni, niewrażliwi, ludzie o ubogim życiu wewnętrznym. Otóż ja takich ludzi po prostu nie lubię i chyba nie ja jeden. Przez całe dotychczasowe życie starałem się szukać przewyższających mnie wzorców osobowości. Czytałem i oglądałem to, co pozwalało mi się wznosić powoli na coraz wyższy poziom kultury. Jak wysoko zaszedłem – trudno mi samemu ocenić. Zawsze jednak zależało mi (by tak rzec) na podążaniu w górę. Jeżeli więc jacyś panowie (a nawet, o tempora! o mores!, panie), proponują mi zjazd w dół, wmawiając mi do tego, że to właśnie droga na wyżyny sztuki i kultury, to nie pozostaje mi nic innego jak bojkot i protest (bo tłumaczenie bywa z reguły bezskuteczne). Bardzo mi przykro i najmocniej przepraszam, ale ja po prostu nie lubię chamstwa.

Ci zaś, którzy próbowali mnie tłuc po głowie, zamiast kulturalnie do mnie mówić, zrobili na mnie wprawdzie (jak chcieli) wrażenie (złe, oczywiście). Zwróciłem na nich uwagę i zapamiętałem, a nawet rzekłbym, że ich sobie… zakarbowałem. Na zakończenie anegdotka wyczytana u Stanisława Lema. Kilkuletni chłopczyk znajomych wrócił z przedszkola i (wyedukowany przez kolegów) postanowił zaszokować rodzinę. Powiedział więc głośno: D…! Ponieważ nie zrobił spodziewanego wrażenia wykrzyknął: „Dwie d…! Kiedy i to nie odniosło skutku podbił stawkę do trzech, potem czterech i w końcu gdzieś przy dziesięciu dał za wygraną. Jak więc jasno widać z tej anegdotki, eskalacja wulgarności jest na dłuższą metę zajęciem raczej jałowym.

Nawet kilkuletnie dziecko potrafiło to zrozumieć.



[mc]



RYK.

Zdarzało mi się bywać na wielu koncertach muzyki elektronicznej i prawie zawsze miałem wrażenie, że jest ona odtwarzana… po prostu o wiele za głośno. Podobne wrażenie odnosiłem podczas wielu koncertów symfonicznych, a także spektakli operowych. Koncerty jazzowe – to samo. O rozrywce, nie wspominam, bo nie warto. Zresztą nie tylko w muzyce mamy z rykiem do czynienia. Dość posłuchać chwilę telewizora zza ściany, aby skonstatować, że mowa, która się z niego wydobywa, to w większości podekscytowany wrzask.

Zjawisko ma w ogóle nieco szerszy zakres. Obejmuje nie tylko eskalację głośności, ale także wszelkie nakręcanie ilości. Analizę tych zjawisk przeprowadzałem w innych esejach – tutaj więc tylko jedna potrzebna mi konkluzja. Myślę, mianowicie, że zjawisko to jest związane po prostu z przyrostem liczby producentów i odbiorców, ogólniej z masowością. Dla przykładu: sala koncertowa na kilka tysięcy osób musi być po prostu duża, a to wymaga dużej mocy do nagłośnienia. Można, oczywiście, rozłożyć tę moc równomiernie przy pomocy instalacji złożonej z dużej ilości małych głośników (i tak się czasem rzeczywiście robi), ale jest to kosztowniejsze i trudniejsze. Przeważnie więc włącza się więc parę ryczących kolumn dużej mocy i ogólny harmider daje poczucie uczestnictwa w wielkim wydarzeniu. Co zresztą większość osób satysfakcjonuje. Wszelkie podkręcanie ilości to efekt tani. Każdy potrafi wpisać do partytury pięciokrotną obsadę, każdy potrafi pokręcić gałką wzmacniacza lub kupić większe megafony. Z praktyki pracy w operze wiem, że pięknie potrafi śpiewać około 10% zatrudnionych tam wokalistów, zaś wydzierać się – większość. Ryk bowiem to niekosztowny umysłowo sposób, w jaki można robić wrażenie jakiegoś (powiedzmy) monumentalizmu, a ten uchodzi dość powszechnie za wartość samą w sobie. Nic więc dziwnego, że ryk się nasila.

Pytanie jednak: Dlaczego opór przeciwko niemu jest tak słaby (jeśli w ogóle istnieje)? Przecież nadmierny hałas jest po prostu doznaniem fizjologicznie przykrym. Skąd więc ten powszechny masochizm? Myślę, że wyjaśniać można to na przykład tak: Hałas (zwłaszcza własny wrzask) wywołuje pewien rodzaj oszołomienia. Zawodnicy karate wiedzą, że głośny okrzyk (zwany po japońsku: kiai) nie tylko pomaga zmobilizować organizm do intensywnego wysiłku, ale powoduje także częściowe znieczulenie na ból i wprowadza w stan euforii, co ma zwiększać szanse na zwycięstwo w walce. Wie zresztą to samo każdy, kto podnosił jakiś duży ciężar. Ludzie zaś lubią się znieczulać i oszałamiać; z tego właśnie żyje (i to jak!) Monopol Spirytusowy. Ale to tylko część prawdy. Jest jeszcze inny czynnik – lenistwo umysłowe. Podczas spotkania towarzyskiego w doborowym gronie jesteśmy właściwie zobowiązani, choć miły to obowiązek, do prowadzenia błyskotliwej konwersacji, głosem niezbyt donośnym. Ryk dyskoteki zwalnia z tego obciążenia – wystarczy rytmicznie machać kończynami i żuć gumę, aby mieć wrażenie uczestniczenia w życiu towarzyskim. Mowa, bowiem wymaga myślenia – wrzask z myślenia zwalnia.

Przykład? Proszę! Oto i on:
Podczas studiów, na jednym z wykładów z historii kultury nasz wykładowca prof. Tadeusz Byczko mówiąc o czasach wojny zapytał nas ni stąd ni zowąd, czy wiemy, co znaczy słowo: „Hurra!”? Nikt z nas nie wiedział. Wtedy profesor rzekł tak: Nie wiecie państwo? Nic dziwnego, bo słowo „Hurra!” – NIC nie znaczy! Stąd wniosek, że człowiek, który wrzeszczy „Hurra!” – nie myśli.

Voilá!



[mc]



ERZAC.

Rozmyślnie użyłem w tytule tego brzydkiego germanizmu, bo zjawiska, o którym mowa – nie lubię. Któż zresztą lubi? Mnóstwo ludzi (i to wcale niekoniecznie tych spod sztandaru Jana Jakuba Rousseau) narzeka w mowie i w piśmie na rozpanoszenie się namiastkowości. A to, że sztuczne jedzenie zastępuje naturalne, a to, że small talk – rzeczywistą komunikację, a to, że zdawkowa uprzejmość – prawdziwe zainteresowanie, że struktury formalne – przyjaźń, że sukces – wartości moralne, seks – miłość, telewizja – rzeczywiste życie i… tak… dalej…

Oczywiście jest w tym niemało zwykłego malkontenckiego zrzędzenia. Ja jednakowoż nie zamierzam tu publicznie na ten temat marudzić, zwłaszcza, że prywatnie ponarzekałem sobie do syta. Chciałbym raczej przyjrzeć się temu syndromowi chłodnym okiem patologa. Samo zjawisko jest bez wątpienia dość złożone, już choćby dlatego, że tracąc jedne wartości dostajemy często w zamian inne. Często trudno jest ostro rozgraniczyć rzeczywiste od namiastkowego. No i w końcu surogaty obejmują nie całą naszą rzeczywistość, lecz tylko jakąś jej część (nie wiem jaką i wątpię, aby ktokolwiek wiedział). Mało tego. Bywa i tak, że to, co początkowo było namiastką staje się lepsze od oryginału i mam nawet na to piękny przykład z muzycznego podwórka. Otóż dawniej klawiatury fortepianów (a także innych instrumentów klawiszowych) wykładano płytkami z kości słoniowej. Obecnie zastąpiono kość tworzywami sztucznymi. Rozmawiałem na ten temat z kilkoma stroicielami i wszyscy byli zgodni co do tego, że plastik jest lepszy od kości słoniowej – trwalszy, bielszy, łatwiejszy w obróbce i przy wymianie zużytych części, oraz po prostu tańszy. A więc lepszy pod każdym względem (z wyjątkiem może snobistycznych apetycików, nad czym użalać się chyba nie warto).

Pominąwszy jednak wszystko to powyższe, bez wątpienia mamy rzeczywiście do czynienia z zauważalną inwazją namiastkowości i jakieś ziarenko prawdy w tych narzekaniach bezsprzecznie tkwi. Jak obiecałem, nie zamierzam tu wyrzekać, ani krytykować, ani też zachęcać do przeciwstawiania się… O, nie! Stop! Do przeciwstawiania się – zachęcam. Ale na razie jednak interesuje mnie tu coś innego. Zjawisko inwazji namiastek jest bowiem ciekawe poznawczo. Warto się, moim zdaniem, zastanowić gdzie, kiedy i dlaczego pojawiają się namiastki. Otóż pojawiają się one tam, gdzie rzeczywiste dobra stają się nieosiągalne, bądź (to ważne!) zbyt kosztowne.

Czy w sztuce mamy też z tym do czynienia? Oczywiście. Rzeczywisty talent można już obecnie całkiem sprawnie zastępować tytułem akademickim, ilością wygranych konkursów, manipulacją procesami ekonomiczno – rynkowymi, nie mówiąc już o podlejszych substytutach.

Pytanie moje brzmi więc tak: Co stało się w muzyce (w sztuce) nieosiągalne, lub zbyt kosztowne, że zaczęły do niej wkraczać namiastki?

Chcecie Państwo wiedzieć? To pomyślcie sami.



[mc]



ZABAWA W „ZIMNO – CIEPŁO”.

Przy umywalce są dwa kurki. Odkręcając jeden (na ogół czerwony) mamy wodę gorącą – drugi (zwykle niebieski) mamy zimną. Odkręcając oba w odpowiedniej proporcji otrzymujemy wodę o żądanej, pośredniej temperaturze. Nie jest to zbyt skomplikowane i nawet człowiek niezbyt inteligentny w mig pojmie działanie tego hydraulicznego systemu. Z użyciem przymiotników „zimny” i „ciepły” w odniesieniu do wody w kranie – też nie ma przeważnie problemów.

Gorzej, kiedy zaczynamy tych przymiotników używać w odniesieniu do muzyki. Tu już bardzo łatwo o nieporozumienia. Mogą one płynąć (jak woda) z dwu, co najmniej, źródeł.

Pierwsze źródło – to nieostrość samych pojęć. Rzecz jest prosta. Kiedy wejdziemy do pomieszczenia o temperaturze 18°C z upalnej ulicy, wyda się ono przyjemnie chłodne; kiedy zaś wkroczymy do niego z trzaskającego mrozu – przytulnie ciepłe. Co więc dla jednego zimne, dla innego – ciepłe. Ale to jeszcze nie jest najgorsze. Wyobrażam sobie bowiem, że jakaś tęga inżynierska lub filozoficzna głowa wymyśli obiektywny sposób pomiaru lub klasyfikacji, jakiś system pojęć, jakiś specjalny termometr, czy coś w tym rodzaju i w końcu można się będzie z tym jakoś uporać.

Drugie źródło – to emocjonalne zabarwienie tych pojęć. Z tym już znacznie gorzej. Emocje powodują, że rozsądni (wydawałoby się) ludzie są w stanie bronić do upadłego tez całkiem niedorzecznych. No cóż, nie na darmo psychologia poucza nas, że władać uczuciami człowieka – to władać nim całym.

Przyjrzyjmy się, więc dokładniej, o co tu chodzi.

Zacząć muszę od stwierdzenia, że osobiście uważam omawiane pojęcia za mętne i wnoszące tylko zamieszanie, podobnie jak sformułowania typu „muzykalny”, „ładny dźwięk”, „głęboki – płytki”, dlatego też sam staram się ich nie używać. Kiedy jednak czyta się podręczniki historii muzyki, estetyki, a także last, but not least rozmawia z muzykami – zauważyć łatwo, że do pewnych kompozytorów, stylów muzycznych czy wykonawczych poprzypinane są czerwone lub niebieskie etykietki. Bach, Ravel, Lutosławski – na niebiesko. Chopin, Skriabin, Verdi, ogólniej romantycy – na czerwono. Z Mozartem – nie bardzo wiadomo, co – jakiś taki fioletowy. Nie on jeden zresztą: Reger, czy Debussy sprawiają podobne kłopoty. Załóżmy jednak na razie, że wiemy jak odróżnić ciepłe od zimnego i popatrzmy na dzieła. Czy „Das wohltemperierte Klavier“ jest ciepły czy zimny? Ciekawe pytanie – nieprawdaż? A msza h – moll? Czy w odniesieniu do tych przykładów takie pytanie ma w ogóle sens? Nie od rzeczy będzie też zauważyć, że niektóre z tych etykietek bywają w oczywisty sposób błędne. Skriabin, mechanicznie zaliczany jest do ekspresjonistów, a więc nie tylko ciepło, ale wręcz – gorąco. Wystarczy jednak dla przykładu dokładniej przyjrzeć się konstrukcji jego ostatnich sonat, aby zmienić zdanie. Chopin – romantyk, a więc ciepło. Lecz jakież to miłe ciepło bije na przykład z pierwszej etiudy C–dur, albo z niektórych preludiów?

Aby nie zanudzać Państwa nadmiarem przykładów, proponuję takie „pomiary temperatury” jako ćwiczenie domowe w wolnych chwilach.

Teraz zaś o tym emocjonalnym zabarwieniu. Niestety, mimo, że mamy już obecnie wiek XXI, ciągle jeszcze wstrętną czkawką odbija nam się sentymentalizm XVIII i XIX w. Romantycy nakładli nam do głów, że uczucia są najważniejsze ze wszystkiego, że to jedyna istota naszego życia, że jeśli tylko człowiek jest (że się tak wyrażę) „emocjonalnie rozregulowany” (wszystko zresztą jedno, w którą stronę) to dopiero wtedy na miano człowieka zasługuje. Osobiście widziałbym w tym trochę „terror nieudaczników”, trochę sentymentalną modę, trochę okoliczności społeczne i chyba jak w każdym wielkim ruchu czy prądzie – trochę wszystkiego po trochu. Przede wszystkim jednak – łatwiznę. Uczucia nie wymagają wysiłku umysłowego, dyscypliny myślowej, wytrwałości, samokontroli – przychodzą same. No i powtórzmy – władać czyimiś uczuciami – to władać całym człowiekiem.

Oczywiście nasze emocje mają swoją wartość – tego nie neguję; bez nich życie nasze byłoby pewnie jałowe i bezbarwne. Nie ma też chyba na świecie osób całkowicie racjonalnych, ani całkowicie (nazwijmy to) „emocjonalnych”. Zresztą i w zakresie, który uważamy za normalność istnieją spore różnice pomiędzy ludźmi. Wiadomo też skądinąd, że życie emocjonalne (jako motywacja na przykład) może wspomagać i wzmacniać nasze zdolności intelektualne. Nawiasem mówiąc także osłabiać i hamować, jak to ma miejsce w stanach depresyjnych. A w drugim nawiasie nie od rzeczy będzie dodać za Parandowskim, że " [...] I romantyzm nie dał poetom przywileju na nieuctwo. Mickiewicz zdobył wspaniałe wykształcenie, które pozwoliło mu z równą łatwością podjąć wykłady o literaturze łacińskiej w Lozannie, co o słowiańskiej w Collége de France.", zaś na przykład Impromptu Ges–dur (w końcu jak by nie było – improwizacja!) Chopina nieźle nadaje się jako przykład do nauki form muzycznych. A obydwaj – romantycy...

Na temat „czucia i wiary” oraz „szkiełka i oka” rozprawiać można by jeszcze pewnie godzinami, więc zamiast tyleż nudnawych, co jałowych roztrząsań proponuję prosty eksperyment myślowy. Rozejrzyjmy się po prostu po naszych znajomych. Ludzie oschli, kostyczni nie budzą wprawdzie naszej sympatii, ale też i nachalność ludzi przesadnie emocjonalnych potrafi być bardzo przykra. Ludzie, których lubimy, przeważnie odznaczają się jakąś właściwą proporcją emocjonalizmu i racjonalizmu. Zapamiętajmy tę ważną wskazówkę, bo niewykluczone, że odnosi się ona też do muzyki, w tym elektronicznej.

Przejdźmy więc do niej. Ma ona (muzyka elektroniczna) niejako już z założenia etykietkę niebieską. Traktowana jest wręcz „odruchowo” jako muzyka mechaniczna, chłodna, racjonalna, wyrozumowana, a nie przeżyta i tak dalej. Częściowo może być za ten schemat myślowy odpowiedzialna muzyka elektroniczna wczesnej fazy rozwoju, tworzona przez dość przypadkowych ludzi i rzeczywiście nie wolna od wielu niedostatków. Niewykluczone, że odpowiedzialne są za ten schemat jej związki z naukami ścisłymi i techniką, a te znowu automatycznie traktowane są jako coś chłodnego, oschłego i nudnego. Trudno o większe głupstwo, ale dam spokój, bo już naprawdę nie mam zdrowia walczyć z tego rodzaju uprzedzeniami. Obecnie jednak, dzięki postępom elektroniki, sprawy zaszły tak daleko, że instrumentów elektronicznych można po prostu używać prawie tak, jak tradycyjnych. Nic już stoi na przeszkodzie, aby muzyka elektroniczna nie różniła się od tradycyjnej. Nie twierdzę, że osiągnięto stan idealny, chcę tylko powiedzieć, że te wszystkie przeszkody, które w ubiegłych latach stawiała nam elektroniczna graciarnia, są obecnie, w zasadzie przynajmniej, do pokonania. Jest to jakaś istotna zmiana w muzyce elektronicznej – zmiana, o której warto wiedzieć.

Uważam zatem, że w obecnej fazie rozwoju o tym, czy muzyka elektroniczna jest „ciepła”, czy też raczej „chłodna” nie decyduje już fakt wyboru tego gatunku, nie decyduje już instrumentarium, lecz styl twórczości danego kompozytora, czyli to, co zechce on w swojej muzyce zawrzeć. Owszem, może to być „ciepłe”, może być „chłodne” – nazywajmy to jak chcemy, ale to już nie sprawa samej muzyki elektronicznej, lecz sprawa wyobraźni lub upodobań tego lub innego gentlemana.

Wiadomo mi też, zarówno z własnego życia, jak i przekazu innych osób, że praca nad utworem elektronicznym może być związana z bardzo silnym napięciem emocjonalnym, a z drugiej strony tak zwane „wyciskacze łez” można produkować na tuziny, minuty, i kilometry z najczystszym cynizmem.

Reasumując, myślę więc, że nadeszła pora, aby wreszcie przestać postrzegać muzykę elektroniczną jako jakąś dziwaczną hybrydę muzyki i technologii, a zacząć ją traktować jako integralną część całej muzyki. Oznaczałoby to stosowanie do oceny utworu elektronicznego takich samych kryteriów jak do oceny każdego innego, więc może i surowszych niż dotychczasowe. Na koniec jeszcze tylko jedna uwaga. Pojęciami „ciepły” i „zimny” można także szermować dla podejrzanych celów, jak na przykład dla tendencyjnej, czy nieuczciwej oceny. Ale to należy do sfery patologii. Dziś więc – umywam od tego ręce. Letnią wodą.



[mc]



SKRZYNKA Z NARZĘDZIAMI.

Nie ręczę za prawdziwość poniższej opowiastki, jakkolwiek wydaje mi się wcale prawdopodobna. Przytoczenia zaś warta przede wszystkim dlatego, że pouczająca. Nim jednak do niej przejdę, małe wyjaśnienie, dla tych, którzy go potrzebują: Pan Seymour Cray był konstruktorem tzw. „superkomputerów”, w swoim czasie najszybszych maszyn liczących na świecie. Maszyny te nazywały się od nazwiska konstruktora – CRAY. Produkowane były w bardzo krótkich seriach, lub nawet pojedyńczych egzemplarzach i kosztowały... najdelikatniej mówiąc… bardzo dużo. Pan John Rollwagen był jednym z dyrektorów firmy Apple produkującej masowo tanie, popularne komputery osobiste (także zresztą wcale niezłe w swoim rodzaju). A teraz już zapowiedziana anegdotka:

Pewnego pięknego dnia pan John Rollwagen zadzwonił do pana Seymoura Cray’a i powiedział tak:
– Projektujemy właśnie nasz nowy model Apple’a przeznaczony do masowej sprzedaży. Jest to przedsięwzięcie na wielką skalę, więc zależy nam oczywiście, aby nasz komputer miał optymalne własności. W tym celu postanowiliśmy użyć pańskiej maszyny do projektowania i symulacji tego modelu. Krótko mówiąc: Chcemy zamówić u pana jeden egzemplarz CRAY’a.
Znany z powściągliwości Cray odpowiedział po dłuższej chwili skonsternowanego milczenia:
– Hmm... To ciekawe… Bo ja właśnie projektuję nowy model CRAY’a używając Apple’a...

Różne morały można pewnie wysnuć z tej dydaktycznej historyjki. Mnie jednak interesowałoby tu takie spostrzeżenie: Jeśli nowego CRAY’a dało się projektować przy pomocy Apple’a, to pewnie nowego Apple’a przy pomocy Apple’a tym bardziej by się dało. Po co więc było wydawać pieniądze na najdroższą podówczas maszynę liczącą świata? Cóż... Nie wiem, jakie były kalkulacje firmy Apple i nie wiem co myślał wtedy pan Rollwagen, potrafię sobie jednak wyobrazić dwa możliwe motywy jego działania:

Pierwszy, to bezwładność myślowa i jeden z jej bękartów – kult ilości. Jest to rozumowanie typu: „Jeżeli jeden robotnik kopie rów przez godzinę, to 3600 robotników wykopie go w ciągu sekundy”. To oczywisty nonsens, ale błąd ten może przybierać bardziej zawoalowane formy w rodzaju: „Im większy komputer zastosujemy do projektowania, tym lepszy będzie nasz produkt”, lub „Im więcej sprzętu w studio, tym lepsze utwory”, czy też „Im więcej studentów szkół muzycznych, tym wyższy poziom muzyki w kraju”. Otóż – wcale niekoniecznie. Nie wszystko na świecie powiązane jest liniowymi zależnościami. I Bogu dzięki – pozwolę sobie dodać od siebie.

Drugi, to reklama. Komputery CRAY były w owym czasie „superarystokracją” maszyn liczących. W komputerowym światku owiane były legendą taką, jak Rolls–Royce, czy raczej Lamborghini, wśród samochodów. Można więc było napisać: „Przy projektowaniu naszego Apple’a użyliśmy najszybszej (i najdroższej) maszyny liczącej świata!”, z czego wynikałoby, że ten Apple po prostu MUSI być bardzo dobry. Tymczasem o jego właściwościach (wcale skądinąd niezłych) decydowały przypuszczalnie czynniki głównie ekonomiczne, a więc optymalny stosunek jego rzeczywistej mocy obliczeniowej do ceny detalicznej, koszty produkcji, analiza rynku etc. Były też zresztą pewnie i inne uwarunkowania, których po prostu nie znam.

Nie wiem, powtarzam, co myślał podczas tej rozmowy pan Rollwagen. Sądzę jednak, że podane przeze mnie motywy jego działania są bardzo prawdopodobne, a to choćby dlatego, że są to przypadłości bardzo (niestety) rozpowszechnione. Na te same schorzenia niedomaga także wiele studiów muzyki elektronicznej. Odwiedziłem ich w życiu niemało i wielokrotnie słuchałem dumnych wyliczeń zasobów danego studia i planów rozwojowych. Sporadycznie tylko opowiadano mi o tym, jakie to wybitne dzieła w nich powstały. Smutne to, ale prawdziwe.

Z tej dydaktycznej historyjki widać jak na dłoni, że siłą pana Seymoura Craya był on sam – jego myśl. A była to wielka siła. Skonstruować najszybszą maszynę liczącą na świecie (i kilkakrotnie powtórzyć ten sukces!) nie każdy potrafi. Naturalnie, aby zbudować superkomputer trzeba mieć pewne minimum wyposażenia, ale decydująca jest właśnie myśl. Z utworem elektronicznym jest dokładnie tak samo: trzeba mieć pewne minimum narzędzi, ale decydująca jest myśl! Tej – nie zastąpi się niczym! Owszem – tak zwaną szeroką publiczność można próbować ogłupiać. Czasem nawet z dobrym skutkiem. Ale do czasu. Co zaś mnie w tej pouczającej anegdotce dziwi, to fakt, że pan Rollwagen jako Amerykanin nie znał powiedzonka: „Można ogłupiać jednego człowieka przez cały czas, można ogłupiać wszystkich ludzi przez jakiś czas, ale nigdy nie da się ogłupiać wszystkich przez cały czas”. A może i znał, lecz szło mu tylko o „jakiś czas”...

Może więc Czytelnik zapytać w tym miejscu: A co jest rzeczywiście potrzebne w muzyce elektronicznej? Odpowiadam: Do napisania znakomitego utworu elektronicznego, wystarcza jeden (może dwa lub trzy syntezatory), opcjonalnie sampler, jakiś system wielośladowej rejestracji dźwięku, dobry odsłuch, jeśli potrzeba – jakiś mikrofon, lub kilka. Ten zestaw wystarcza w zupełności do napisania wspaniałej muzyki elektronicznej. Może być więcej – ale nie musi! Mało tego! Sprzęt wcale nie musi być ostatnim krzykiem techniki. Sam Cray znany był z konserwatywnego raczej nastawienia do elektroniki; podobno zwykł był mawiać: „Pozwólmy zrobić błędy pionierom”.

Skąd zatem bierze się ten powszechny pęd do posiadania możliwie dużej ilości rzeczy i możliwie najnowocześniejszych? Czy to tylko moda, chęć imponowania, snobizm? Myślę, że prawda jest tyleż banalna, co przygnębiająca. Jest to po prostu tak zwana czynność zastępcza. Kto obserwował zwierzęta domowe, ten zauważył pewnie, że pies, lub kot, kiedy nie wie co zrobić w danej sytuacji, zaczyna często drapać się bez potrzeby, lizać łapę, lub robi coś, co wprawdzie potrafi, ale co nie pasuje do danej sytuacji (na przykład służy). Podobnie jest w kółkach myśliwskich w wysoko uprzemysłowionych państwach. Tam znowu myśliwski żargon, ogniska, bigosy, pieśni i czyszczenie dubeltówek kompensują brak łownej zwierzyny. Podobne wrażenie robią olbrzymie komplety wspaniałych kredek lub farb w rękach nieudolnych niedzielnych malarzy. Jako dykteryjkę, dla rozrywki dodam, że miałem (wątpliwą raczej) przyjemność poznania pewnej niewiasty zajmującej się amatorsko muzyką – grą na fortepianie. Była (jak sama zapewniała) zafascynowana tym instrumentem, a jej małżonek (tyleż zamożny, co kochający) zamówił dla niej do domu specjalny, biały (aby pasował do mebli!) fortepian. Kiedy jednak odwiedziłem tych państwa w domu i wysłuchałem występu owej damy („Dla Elizy” – oczywiście) z najwyższym tylko trudem udało mi się wydukać jakiś kłamliwy komplement.

W wielu studiach (zwłaszcza bogatszych) jest podobnie. Rachityczne osiągnięcia artystyczne protezuje się (mam jednak wrażenie, że przeważnie raczej instynktownie niż świadomie) okazałością wyposażenia. Wszystko to jest, mówiąc otwarcie, strzelanie z armaty do muchy. Nadmiar elektroniki przeważnie bowiem nie jest objawem siły, ale słabości. Tu należy jednak zrobić trzy zastrzeżenia. Przede wszystkim nie zawsze i nie wszędzie sytuacja wygląda tak źle, jak opisałem. Są i przykłady chwalebne – nie wymieniam, aby nie zapeszyć. Ponadto istnieją także studia o profilu pedagogicznym, lub eksperymentalnym i tam oczywiście obowiązują nieco inne reguły. Ale w tych wypadkach już w samym założeniu cele są inne niż powstawanie dobrych utworów (kształcenie, rozwój technologii, badania etc.). Warto też pamiętać, że rozsądny nadmiar możliwości jest pożądany, jako pewna rezerwa mocy. Jest to coś w rodzaju nadmiarowej wytrzymałości karoserii, czy wysokości wałów przeciwpowodziowych. Umiejętność sensownego określenia tej rezerwy jest także pewną wizytówką kompetencji technicznej.

Wreszcie warto tu może przypomnieć i tę prostą prawdę, że muzyka porusza nas dlatego, iż doznajemy jakiegoś katarktycznego kontaktu z myślą i emocjami innego człowieka. Kontaktu, w którym sami jakby rozszerzamy własny duchowy świat o to, czym tak hojnie obdarowuje nas utalentowany twórca. Sprzęt niewiele ma tu do rzeczy. A jeśli ktoś nie wierzy, to niech mi sprezentuje skrzypce Stradivariego.

Mój świętej pamięci dziadek Franciszek miał w domu skrzyneczkę, w której trzymał narzędzia używane do niewielkich domowych napraw. Kiedy byłem dzieckiem, często pozwalał mi się nimi bawić, co bardzo mnie wtedy cieszyło. Kiedy jednak dorosłem, zrozumiałem, że klucz francuski nie służy do zabawy, ale do naprawy kranu lub samochodu. Podobnie, syntezator nie służy do kręcenia gałkami i patrzenia na światełka, tylko do tworzenia muzyki.

Istnieje coś takiego, jak fascynacja narzędziami (zwłaszcza wyrafinowanymi) i potrafię ją zrozumieć. Producenci sprzętu elektronicznego wiedzą o niej także, i dlatego tak hojnie wyposażają swoje produkty we wszechmożliwe gadgety. Dostając do dyspozycji nowe urządzenia – dostajemy zarazem nowe atrakcyjne „zabawki”. Można pozwolić sobie na tydzień (czy miesiąc) beztroski, aby się trochę nimi pobawić. To ludzkie i nie ma się czego wstydzić. Ale kiedyś trzeba wydorośleć, aby nie dotknął nas syndrom Piotrusia Pana.

Pięknie napisał Debussy: „Muzyka zaczyna się tam, gdzie kończą się słowa”. W świetle tego cytatu, recytacje długich list posiadanych urządzeń wydają mi się artystycznie raczej jałowe. Myśl swoją poparł wielki kompozytor czynem, pisząc przepiękny (jeden z moich ulubionych) utwór na „bardzo prymitywny sprzęt”. Na jednogłosowy instrument melodyczny o zakresie około trzech oktaw i małej skali dynamicznej.

„Syrinx” – na flet solo.

Wieczny wyrzut sumienia wszystkich fetyszystów elektroniki.



[mc]



Motto:
Był i jest i wieki sławionym ów będzie,
który kół obwód średnicą wymierzył...
(mnemotechniczna formułka pozwalająca
zapamiętać pierwszych trzynaście cyfr
rozwinięcia dziesiętnego liczby pi).




3.141592653589...

Tytuł – to oczywiście nic innego, jak początkowe cyfry rozwinięcia dziesiętnego liczby pi.

Już słyszę chór protestów: „Czy pan zwariował? Przecież to nie jest Almanach Absurdalnej Arytmetyki!...” Trochę cierpliwości... Już wyjaśniam... Otóż pan Lars Erickson, kompozytor amerykański, wpadł na pomysł napisania muzyki w oparciu o kolejne cyfry rozwinięcia dziesiętnego liczby pi – i urzeczywistnił go.

Rozwinięcie liczby pi jest, jak wiadomo, nieskończenie długie, tak więc ani panu Ericksonowi nie grozi bezrobocie, ani nam brak repertuaru koncertowego. Odłożywszy jednak żarty na stronę – rozwinięcie liczby pi znane jest obecnie (jeśli ten znany mi rekord nie został już pobity) do ok. 51 miliardów cyfr po przecinku, kolejne zaś cyfry pojawiają się w nim (na ile to obecnie wiadomo) całkowicie losowo.

Lars Erickson jest nie tylko kompozytorem i pianistą (także jazzowym). Studiował również matematykę i fizykę, pracował także jako programista, a prócz kompozycji zajmuje się też rzeźbą portretową w kamieniu, oraz rysunkiem. Wszechstronność taka jest zresztą dość typowa dla realiów amerykańskich. W swoim artykule: “The Pi Symphony: Numeric Sequences in Music”, kompozytor pisze, że zalążkiem pomysłu tej muzyki był zwyczaj zapamiętywania różnych liczb (numerów telefonów, kodów pocztowych etc.) w postaci „melodyjek” – rzecz dosyć powszechna wśród muzyków. Podczas jednego z wykładów z matematyki w roku 1990 „przełożył” sobie na dźwięki kilka początkowych cyfr rozwinięcia pi i spostrzegł wtedy ich „muzyczną” wartość; stało się to dla niego inspiracją do napisania omawianego utworu, który powstał latem 1994 roku.

Sam zaś utwór... zanotowany jest jako tradycyjna partytura na orkiestrę symfoniczną. Kompozycja jest dwuczęściowa. Część pierwsza – pod tytułem „pi” – wykorzystuje rozwinięcie dziesiętne liczby pi, oraz, jako kontrapunktu, liczby e (inna stała matematyczna, równa 2.718281828459… nazwana tak na cześć Leonharda Eulera). Część druga – „Circles” – bazuje na intensywnym użyciu kręgu kwintowego, który autor uważa za integralnie związany z liczbą pi, wiążącą przecież obwód koła z jego średnicą. Motyw otwierający i zamykający utwór bazuje na pierwszych pięciu cyfrach rozwinięcia liczby pi, zaokrąglonych do czterech miejsc po przecinku (3.1416). W intencji kompozytora symbolizuje to jakby otwarcie i zamknięcie drzwi do nieskończonej sekwencji transcendentalnej liczby pi.Według słów kompozytora, symfonia ma charakter tryumfalny, co symbolizuje takąż pozycję liczby pi (a także e) w matematyce, naukach przyrodniczych, oraz ogólniej, w naszym rozumieniu świata. Emocje tego utworu mają również odzwierciedlać podniecenie i radość, jaką może dawać głębsze zrozumienie logiki rzeczywistości i odkrywanie jej praw, towarzyszące twórczości naukowej i artystycznej. Opisywania muzyki słowami oszczędzę Państwu; dla tych jednak, którzy nie mają Internetu, aby posłuchać próbek, dodam tylko, że utwór ma rzeczywiście charakter opisany przez kompozytora. Jest w zasadzie tonalny, choć operuje raczej tonalnością rozszerzoną. Stylistycznie przypomina muzykę, powiedzmy... Brittena lub Hindemitha (z „amerykańskim” zabarwieniem). Jest zwięzły, sprawnie, fachowo napisany i zinstrumentowany. Ogólnie brzmi w sposób, by tak rzec, witalny i zdroworozsądkowy. Kto ciekaw, może sobie zresztą ściągnąć fragmenty muzyki spod podanego poniżej adresu internetowego i posłuchać, bądź zamówić CD u kompozytora – do czego zachęcam.

Zajrzyjmy teraz do środka i przyjrzyjmy się nieco bliżej „trybikom” tej kompozycji. Melodyka utworu bazuje na pierwszych 32 cyfrach rozwinięcia liczby pi oraz (jako kontrapunkcie) na pierwszych 20 cyfrach rozwinięcia liczby e. Przyjęta przez kompozytora reguła „przekładu” cyfr na dźwięki (ang.: mapping) polega na przypisaniu cyfrom kolejnych dźwięków skali. Wziąwszy dla przykładu skalę majorową od C – dawałoby to: C=1, D=2...H=7, C=8, D=9 i E=0. Rytmika wykorzystuje kolejne cyfry rozwinięcia pi na zasadzie, jak to określa sam kompozytor, „wybierania impulsowego” (ang.: pulse dialling – technika kodowania cyfr w telefonii). Polega to umieszczeniu pomiędzy przerwami tylu nut ile wynosi wartość kolejnej cyfry. Jeżeli pauzę oznaczymy kreską, a nutę literą „o” to początek liczby pi odpowiadałby sekwencji: ooo–o–oooo–o–ooooo–ooooooooo–oo etc.

Harmonika wykorzystuje rozwinięcia liczb pi oraz e do tworzenia szeregów akordów w taki sposób, że każdej cyfrze odpowiada akord danego stopnia skali. Kolejne cyfry liczby pi dodawane są także do akordów jako ich charakterystyczne składniki.

Więcej szczegółów na ten temat znaleźć można w podanej poniżej bibliografii. Jakkolwiek przybliżają one sposób pracy kompozytora, nie wnoszą jednak wiele nowego pod względem poznawczym; bazują bowiem na podobnych zasadach. Wszystkich tych powyższych reguł kompozytor, jak sam pisze, nie stosował jednak mechanicznie, lecz tak, aby uzyskać pożądany, przyjemny efekt muzyczny („for a pleasing effect”). Poczyna sobie z nimi rzeczywiście dość swobodnie, czego przykładem jest choćby zaokrąglenie liczby generującej motyw czołowy i końcowy utworu. Warto w tym miejscu zauważyć, że owe podane przez kompozytora reguły, jakkolwiek muzycznie zupełnie rozsądne, są w istocie całkowicie arbitralne. Wystarczyłoby przecież zacząć numerowanie dźwięków od zera zamiast od jedynki, ponumerować dźwięki od góry do dołu i tak dalej, aby otrzymać zupełnie inną muzykę. Podkreślam, że nie chodzi mi tu jakąś „właściwość, czy niewłaściwość” tych reguł (są bowiem równie dobre, jak każde inne) lecz wyłącznie o ich arbitralność.

Dlaczego wybrałem ten właśnie utwór jako przedmiot poniższej analizy? Zadecydowała o tym nie tyle jego zawartość muzyczna (ta może być przedmiotem zarówno innej analizy, jak i czysto subiektywnej oceny) ile fakt, że dotyczy on pewnych istotnych, a równocześnie pełnych nieporozumień obszarów kompozycji. Chodzi mianowicie o zastosowanie metod matematycznych do konstrukcji muzyki. Rzecz nienowa, bo spekulacje tego rodzaju można znaleźć już u starożytnych Greków, czy w średniowiecznych traktatach. Jednakże ostatnimi czasy tendencja ta zdaje się powoli nasilać i przybierać nowe kształty. Być może odpowiedzialny jest za to lawinowy rozwój elektroniki, być może kryzys tradycyjnych metod tworzenia i związane z tym poszukiwania nowych źródeł ładu, bądź inspiracji, a może po prostu odwieczna, nigdy niezaspokojona ludzka ciekawość. Jakby jednak nie było, rzecz warta jest zastanowienia. Dlatego też zarówno sam utwór, jak i towarzyszące mu koncepcje wydają mi się ze wszech miar godne wzięcia pod lupę. Dostarczają one bowiem dobrego przykładu wyboru pewnej postawy w tych sprawach. Analiza ta powinna uświadomić Czytelnikowi zarówno zakres możliwych stanowisk, jak również wady i zalety każdego z nich.

Kilka wyjaśnień. Aby uniknąć nieporozumień zacznijmy, według pouczeń starego, dobrego Sokratesa, od zdefiniowania najważniejszych pojęć i określenia zakresu rozważań. A więc:

matematyka – zespół nauk posługujących się metodą dedukcyjną, zajmujących się głównie badaniem zbiorów liczb, punktów i innych elementów abstrakcyjnych.

muzyka – sztuka układania dźwięków w kompozycje i wykonywania tych kompozycji na instrumentach muzycznych lub głosem ludzkim. Słowo „matematyka” pochodzi od greckiego máthema – poznanie. Słowo muzyka od greckiego moúsike – sztuka, zwłaszcza śpiewu i gry na instrumentach, to zaś od moúsa – muza.

Esej mój koncentruje się głównie na pierwszej części omawianego utworu, jako że zawiera ona wszystkie elementy potrzebne do analizy tej muzyki. Zawarte w nim myśli można jednak odnieść zarówno do całości tegoż dzieła jak i do wielu innych podobnych utworów.

Zdaję sobie też sprawę, że nie jestem w stanie dokładnie oddzielić w tym eseju sądów (nazwijmy to) obiektywnych od moich prywatnych przekonań, które choć mogą, nie muszą przecież być słuszne. Jedynym sensownym przeciw temu antidotum, jakie potrafię zaproponować, byłoby chyba napisanie artykułu polemicznego. Ale do rzeczy...

Jak ma się ta kompozycja do matematyki? Zacznijmy od najprostszego. Omawiany utwór zapisany został w postaci tradycyjnej partytury. Jeśli taką partyturę wpiszemy do komputera, to zostanie ona tam zapisana jako ciąg liczb. To konieczne, bo komputer „nie rozumie” niczego innego. Nawiasem mówiąc, w takiej właśnie postaci (liczbowej) spoczywają na dyskach w różnych wydawnictwach muzycznych dzieła światowej klasyki. Więcej nawet – dowolny zapis utworu (a już tradycyjny – na pewno) można zawsze przedstawić w postaci ciągu liczb; tak bowiem działa w istocie każdy program do pisania nut. Wystarczy tylko przyjąć jakąś konwencję – na przykład: fis – to 242, pianissimo – to 11, szesnastka – to 88 etc. Reszta – to banalne rachunki. Można to jeszcze inaczej objaśnić. Zapis nutowy składa się ze skończonej ilości typowych elementów. Wystarczy więc je ponumerować, a następnie utworzyć szereg liczb pogrupowanych trójkami. Pierwsza liczba z trójki określać może rodzaj elementu, dwie następne – jego położenie na kartce (w poziomie i pionie). W ten prosty sposób możemy tworzyć dowolne partytury. Widać więc z tego, że zarówno ten utwór (jak zresztą i każdy inny, tradycyjnie notowany) można zapisać w postaci ciągu liczb. Podkreślam, że chodzi mi tu tylko o zapis (notację) muzyki, a nie o jej wartość estetyczną.

Sytuacja wyjściowa jest więc taka: mamy dwa ciągi liczb. Jeden – to rozwinięcie pi, drugi – to zapis utworu. Aby z pierwszego otrzymać drugi – trzeba dokonać jakiegoś powiązania między nimi, podać jakąś regułę transformacji pierwszego w drugi. Innymi słowy: trzeba przyjąć jakąś zasadę przypisywania dźwięków liczbom. Jaka zaś może ona być? Otóż w tym rzecz, że całkiem dowolna. Lars Erickson zrobił to tak, jak opisałem powyżej i takiemu rozwiązaniu oczywiście nic nie można zarzucić. Ale przecież można inaczej. Można, na przykład, zapisać rozwinięcie liczby pi przy podstawie 88 i każdej liczbie przypisać numer klawisza fortepianu – dlaczego nie? Można zapisać rozwinięcie pi przy podstawie 12 i każdej liczbie przypisać jeden dźwięk skali chromatycznej. Można użyć systemów mikrotonalnych. Można wziąć z rozwinięcia pi co drugą liczbę, co piątą etc. Można (jak Mozart) liczbie losowej przypisać jakiś takt z menueta. Mozart uzyskiwał wprawdzie liczby losowe rzucając kośćmi, ale my możemy brać liczby losowe z rozwinięcia pi. Można... można... można... Można – właściwie wszystko.

Jeżeli więc dowolny ciąg liczb można przetransformować w inny wybierając odpowiedni sposób przyporządkowania, to z tego wynika ni mniej ni więcej tylko to, że: z każdego ciągu liczb, można otrzymać każdą muzykę! Wystarczy tylko znaleźć odpowiednią transformację (sposób przyporządkowania). Proszę zapamiętać to bardzo ważne stwierdzenie. Idąc dalej – z powyższego wynika, że na podstawie liczby pi można napisać zarówno ten utwór, jak i dowolny inny. I odwrotnie. Tenże utwór można napisać na bazie dowolnego ciągu liczb – rozwinięcia pi, tablic logarytmicznych, rozkładu jazdy etc. Nie ma żadnego koniecznego związku pomiędzy tym utworem, a kolejnymi cyframi liczby pi, takiego na przykład, jak związek pomiędzy obwodem, a średnicą koła. Owszem – pewne transformacje mogą być proste, inne bardzo złożone, jedne możemy nazywać bardziej „naturalnymi”, inne zaś „dziwacznymi”, lecz to nie prawo natury, a tylko uwarunkowanie kulturowe. Dokładnie takie jak to, że uważamy garnitury za „naturalne”, a krynoliny za nieco „dziwaczne”.

A teraz najważniejsze...

Jak się więc ma ta muzyka do matematyki, a w szczególności do liczby pi? Otóż – nijak! Utwór ten, ani zresztą jakikolwiek inny w podobny sposób powstały, nie ma nic wspólnego z matematyką, bowiem pisanie utworów w taki sposób – to nie jest matematyka! To zabawa liczbami, rozrywki i żarty matematyczne, kabalistyka, numerologia i co tam jeszcze komu przyjdzie do głowy. Jeśli ktoś lubi takie rzeczy – proszę bardzo. Tylko nie nazywajmy tego matematyką, bo to jest nadużycie nazwy i niewysychające źródło nieporozumień! Proszę sobie teraz przypomnieć podane powyżej definicje. Muzyka – owszem. Mamy ułożenie dźwięków w kompozycję i wykonanie. Ale matematyka... Gdzież tu ścisła dedukcja – istota matematyki? Gdzie oszczędność aksjomatów? Gdzie próby wykrycia precyzyjnej regularności? To nawet jakby coś wręcz przeciwnego matematyce – nie tyle skrajnie podejrzliwa i skrupulatna weryfikacja stawianych hipotez, ile czysto arbitralne, dość niefrasobliwie wybrane reguły. Łatwo też dostrzec, że nie są one wcale wywrotne (jak tego wymaga metodologia nauki, w tym matematyki) – wręcz przeciwnie – są praktycznie niefalsyfikowalne. Trzeba jasno powiedzieć: używanie liczb – to jeszcze nie matematyka, ale w najlepszym razie jej zarodek. Ma się tak on do matematyki, jak cząsteczka DNA do osoby Gaussa czy Chopina. I tu znowu ważne zastrzeżenie. Nie zarzucam kompozytorowi braku wiedzy matematycznej. Przeciwnie – przypuszczam, że zna się na matematyce bardzo dobrze. Tyle tylko, że on w tym utworze po prostu jej nie zastosował! A że są tu jakieś liczby... Cóż, frak – to jeszcze nie koncert, alfabet – to nie książka i tak dalej.

Szczypta estetyki. Bywa, że światy muzyki i matematyki zbliżają się do siebie w jakiejś kompozycji. Nie znamy jednak matematycznej reguły pozwalającej pisać dobre utwory mechanicznie. Gdybyśmy ją znali, byłaby w powszechnym użyciu i cała rzecz nie byłaby warta uwagi. Skoro jej jednak nie znamy, kompozytorzy muszą działać metodą prób i błędów. Nieuchronnie muszą także określić jakoś swoje stanowisko w tej materii. Dwie, biegunowo różne, postawy można scharakteryzować tak:

1. Postawa formalistyczna. Polega ona na przyjęciu pewnych reguł pisania muzyki i ścisłym trzymaniu ich się podczas realizacji. W skrajnym przypadku kompozytora nie interesuje tu w ogóle efekt muzyczny (percepcyjny). Siłą takiego podejścia jest dokładna zgodność rezultatu z założeniem; można więc dokładnie „przetestować”, co wychodzi z danej matematyki, co może się przydać do celów badawczych. Można tą metodą napisać wartościowe dzieło muzyczne (nawet, jeśli na razie trudno o przykład). Podstawową zaś słabością tej postawy jest brak (a przynajmniej niedostatek) związku z percepcją, czyli mówiąc wprost – szkaradne na ogół utwory. Dobrym przykładem może tu być konsekwentnie stosowany (a nawet totalny) serializm. Spektakularne fiasko tego systemu niech posłuży z przykład i przestrogę zarazem. Zaś fakt, że za matematykę podstawiana bywa dość żałosna arytmetyka na poziomie szkoły średniej (czy nawet podstawowej, jak w przypadku dodekafonii) pozwolę sobie pominąć taktownym milczeniem.

2. Postawa pragmatyczna. Polega ona na faworyzowaniu muzyki i w efekcie na „przykrawaniu” reguł matematycznych tak, aby rezultat dźwiękowy satysfakcjonował twórcę (to casus omawianego utworu). Siłą takiego podejścia jest dbałość o dobry efekt muzyczny, a więc (jeśli kompozytorowi dostaje talentu) – nadzieja na dobrą muzykę. Słabością zaś luźny (lub żaden zgoła) związek z matematyką. To – w najlepszym razie; w najgorszym zaś – stosowanie pseudomatematyki i deprecjonowanie w ten sposób samej matematyki jako narzędzia kompozycji. Omawiany utwór reprezentuje „najlepszy przypadek postawy pragmatycznej”.

Możliwe są oczywiście stanowiska pośrednie oraz oscylacja pomiędzy tymi dwiema, skrajnościami. Określenie, choćby nieświadome, swego miejsca pomiędzy tymi dwoma biegunami jest podczas pisania tego rodzaju utworów nieuchronne. W istocie zaś, jest to zajęcie stanowiska w konflikcie pomiędzy „estetyką matematyczną” a estetyką muzyki, bo nie są one bynajmniej tożsame. Matematyka jest potężniejsza od muzyki, toteż i tak zawsze „wyjdzie na swoje”. Wydaje się więc, że powinniśmy raczej trzymać stronę muzyki we własnym dobrze pojętym interesie (nas – muzyków).

Tak też uczynił Lars Erickson, a jest to dodatkowo, tym cenniejsze, że jako fachowiec w naukach ścisłych, mógł mieć pokusę zasypania nas niezrozumiałą terminologią, wzorami, algorytmami i Bóg wie czym jeszcze. Będąc równocześnie fachowcem w dziedzinie „hard sciences” i muzyki zrozumiał (nie wiem, czy intuicyjnie, czy świadomie), że matematyką, jaką zna – nie napisze dobrego utworu. I przypuszczam, że mógł to zrozumieć to właśnie dlatego, że zna się na jednym i drugim. W efekcie zrobił więc to, co zrobił. In der Selbstbeschränkung zeigt sich der Meister – miał chyba rację stary Goethe... Nie wiem, czy ten utwór Larsa Ericskona utwór przetrwa próbę czasu. Możliwe, że nie. Ale postawa, jaką reprezentuje on (i wielu innych, podobnie myślących) złoży się na „ducha czasu”, którego nie będziemy się musieli wstydzić wobec następnych generacji. Co zaś wydaje mi się w takiej postawie najwartościowsze, to umiejętność dostrzegania właściwej hierarchii ważności. Bo głównym celem kompozycji jest pisanie dobrych utworów. Tak właśnie uważam, choć mam w domu stos książek, których autorzy usiłują mnie przekonać, że niekoniecznie. Zaś za dobry – skłonny byłbym uważać taki utwór, w którym autor spełniwszy wymagania sumiennego rzemiosła, dociera do jakiejś tam swojej prawdy o muzyce – to taki mój prywatny program – minimum. Czy Larsowi Ericksonowi się to udało? Myślę, że przynajmniej w pewnym stopniu – tak. Dlatego więc sądzę, że jeśli ten utwór gdzieś zbliża się do matematyki, do jej ducha, do ducha nauki w ogóle, do chęci poznania prawdy, do istoty rzeczy – to najbardziej właśnie w tym miejscu.

Czego więc nie mówilibyśmy o samym utworze – postawa autora wydaje mi się szlachetna, uczciwa i mądra – godna więc przedstawienia.

Innym intrygującym i zarazem cennym rysem tej kompozycji wydaje mi się wskazanie nauki, jako źródła inspiracji. To raczej nietypowe; przeważnie bowiem kompozytorzy sięgają raczej do doznań emocjonalnych niż intelektualnych. Nic dziwnego. Takie, lub inne emocje ma praktycznie każdy jednak, aby mieć takie źródła inspiracji jak Lars Erickson trzeba mieć „bogatą przeszłość” w obydwu dziedzinach, a to w sferach muzycznych niezbyt typowe. Niezależnie od tego, czy muzyka ta wyraża (jeśli muzyka w ogóle ma coś wyrażać) rzeczywiście to, co kompozytor sugeruje, czy też nie – jest to chyba jakiś dobry znak powolnych przemian. Kompozytor może zarzucić kotwicę swej wyobraźni gdzie zechce. Györgi Ligeti (właśnie on, o ile mnie pamięć nie zawodzi) konstruował swoje melodie patrząc na sylwetki dachów, jakie widział z okna. Lars Erickson poszukał zaś natchnienia w nauce. To jakiś dobry znak, że te sfery, nauki i sztuki, tak długo sztucznie (a głupio) od siebie oddzielane, zaczynają się jakoś do siebie zbliżać, a bariery między nimi stają się coraz łatwiejsze do przekroczenia. Jak to pięknie napisał Richard Feynmann w swojej książce „Charakter praw fizycznych?: „[...] Wszystkie intelektualne dociekania polegają na próbie dostrzeżenia więzi między różnymi poziomami hierarchii, na łączeniu piękna z historią, historii z psychologią, psychologii z neurologią, neurologii z działaniem neuronów, wiedzy o działaniu neuronów z chemią i tak dalej, w górę i w dół. Dziś nie potrafimy, i nie ma co udawać, że jest inaczej, pociągnąć linii od jednego końca do drugiego, ponieważ dopiero od niedawna nauczyliśmy się dostrzegać taką hierarchię. [...] Liczni ludzie zajmujący się problemami z dziedzin leżących między tymi skrajnościami wiążą ze sobą kolejne poziomy, dzięki czemu coraz lepiej rozumiemy świat [...]”.

Chwila prawdy. Wypowiadałem i wypisywałem się wielokrotnie na temat potrzeby jasnego i uczciwego określania swojej postawy estetycznej wobec dzieł muzycznych. Wskazywałem też wielokrotnie na złe skutki, jakie przynosi nadmierna tolerancja, pseudointelektualny bełkot, paniczny strach przed pomyłką (tak charakterystyczny dla niedouków). Uważam bowiem, że muzyka nie spada nam z nieba – jest taka, jaką sobie „zmajstrujemy”. Za muzykę współczesną jest odpowiedzialny każdy żyjący muzyk i od nas tylko zależy, jaki pozostawimy po sobie wizerunek dla przyszłych pokoleń. Czytelnik ma więc pełne prawo zapytać w tym miejscu wprost: Czy panu się ten utwór podoba – czy nie? Jasno zapytany – winienem jasno odpowiedzieć. A więc: Wysłuchałem tego utworu z przyjemnością. Tym większą może, że widząc tytuł nastawiłem się na kolejne przykre arytmetyczne elukubracje znane mi wcześniej. Utwór wydaje mi się napisany sprawnie i fachowo. Jest zwięzły na tyle, że przez czas swego trwania potrafi przykuć uwagę słuchacza. Jego monumentalny charakter nie jest wprawdzie moim prywatnie ulubionym stylem, ale też i nie razi mnie tutaj, zaś komuś innemu może się właśnie podobać. Jedynym konkretnym zarzutem, jaki mógłbym temu utworowi postawić, jest pewien epigonizm i użycie środków, które obecnie uważamy już raczej za wyeksploatowane. Warto tu jednak wspomnieć, że estetyka kompozytorów europejskich jest nieco odmienna od tejże u ich amerykańskich kolegów. Chorobliwa nieco presja eksperymentu i nowości za wszelką cenę narzucona Europie przez awangardowych terrorystów lat pięćdziesiątych (i późniejszych) zdaje się wprawdzie już, dogasać, ale na pełną rekonwalescencję przyjdzie jeszcze chyba trochę zaczekać. Na fakt ten należałoby pewnie też wziąć poprawkę. Tylko z jakich tablic...?

Kilka słów na zakończenie. Myślę, że przede wszystkim będzie nie od rzeczy zachęcenie Czytelnika do przeczytania eseju pod zniechęcającym tytułem „Matematyka najwyższa”. W rzeczywistości nie jest to trudna lektura, i można tam znaleźć sporo dodatkowych informacji na ten temat. Ale to na marginesie, zaś jako główne przesłanie tego eseju chciałbym zaproponować myśl prostą, aż do banalności:

Liczby, wzory, komputery to tylko „naskórek” matematyki, bowiem jej istotą jest zrozumienie problemu. Jeśli więc nie rozumiemy samego zjawiska, to nie pomogą nam ani wzory, ani komputery. Przecież najtęższy nawet matematyk nie napisze programu komputerowego do gry w szachy, zanim nie zrozumie zasad tej gry, jej strategii i taktyki. Dlaczego z muzyką miałoby być inaczej? Dobra matematyka – powtórzmy – to właśnie zrozumienie istoty rzeczy. Tyle więc dokładnie będzie z niej pożytku w muzyce, ile naszego zrozumienia samej muzyki. Tylko tyle – i aż tyle.

UWAGA: Piszę w tym artykule pi, zamiast uczciwej greckiej litery nie z lanistwa, a z ostrożności. Chodzi mi oto, aby na wszystkich przeglądarkach i ze wszystkimi krojami czcionek tekst był czytelny.

P.S. Dla tych z Państwa, którzy chcieliby przeczytać coś więcej na ten temat, pozwolę sobie przedstawić kilka propozycji:

• Więcej informacji o autorze i jego działalności mogą Państwo znaleźć pod adresem internetowym: http://www.pisymphony.com/index.html :–) Po tym zdaniu nie mogłem postawić kropki, tylko „śmieszka”, bo kropka mogłaby być odczytana jako element tego adresu – też niezły przyczynek do omawianych zagadnień.

• L.Erickson – “The Pi Symphony: Numeric Sequences in Music” – informacja z pierwszej ręki na temat omawianego utworu. Zawiera nieco bardziej szczegółowe informacje na temat technik „przekładu” liczb na dźwięki zastosowanych w utworze. Tekst ten można uzyskać pocztą elektroniczną od autora (l.p.erickson@att.net), bądź ode mnie (marekczeszek@t–online.de).

• A.K.Dewdney – „Uczniowie czarnoksiężnika” – Autor, matematyk i współpracownik „Scientific American” prezentuje w książce przykłady błędów w stosowaniu metod naukowych w różnych dziedzinach wiedzy. Rozdziały 2,4,5 i 8 są najbliższe zagadnieniom omawianym w tym eseju, ale całą książkę warto przeczytać, co jest o tyle łatwe, że momentami ma charakter lektury wręcz sensacyjnej. Zdrowy sceptycyzm autora daje świetną okazje o zrewidowania wielu własnych przesądów (któż ich nie ma?). Prószyński i S–ka, W–wa, 1997, ISBN 83–7169–537–3.

• R. Feynmann – „Sens tego wszystkiego”. Jest to cykl błyskotliwych wykładów wygłoszonych przez autora w roku 1963 na Uniwersytecie Waszyngtona w Seattle. Nie stracił do dziś nic ze swego uroku i prawie nic z aktualności. Jest to wprawdzie rzecz trochę „o wszystkim naraz”, ale duch tej lektury bliski jest sprawom omawianym powyżej. Prószyński i S–ka, W–wa, 1999, ISBN 83–7180–356–7.

• Warto też przeczytać tegoż autora „Charakter praw fizycznych”, ale to już nieco trudniejsza lektura.

UWAGA: Piszę w tym artykule pi, zamiast uczciwej greckiej litery nie z lenistwa, a z ostrożności. Chodzi mi o to, aby na wszystkich przeglądarkach i ze wszystkimi krojami czcionek tekst był czytelny.

[mc]



MATEMATYKA NAJWYŻSZA.

Wykonajmy doświadczenie myślowe. Jeśli wola – można nawet fizycznie sprawdzić. Bierzemy kawałek giętkiego drutu, kartkę papieru i coś do pisania. Zaznaczamy na kartce kilka punktów położonych całkiem dowolnie. Następnie wyginamy drut tak, aby zakrył wszystkie punkty. Trochę cierpliwości i gotowe. Zaznaczamy inne punkty i powtarzamy eksperyment jeszcze kilka razy. Myślę, że nawet bez tego prostego doświadczenia większość z państwa byłaby intuicyjnie przekonana, że drut można zawsze tak powyginać, aby pasował do narysowanych punktów.

Ależ to nic innego, jak aproksymacja! – zakrzyknie matematyk. Potrafię to zrobić – doda – i znam nawet wiele dobrych metod, aby wykonać to możliwie szybko, dokładnie i elegancko. Wiem, bowiem, że zawsze można znaleźć taką funkcję matematyczną (a nawet nieskończenie wiele takich funkcji), które połączą dowolne punkty na płaszczyźnie. Przeważnie używam do tego wielomianów lub funkcji trygonometrycznych.

A czy da się najpierw powyginać drut, a później narysować punkty tak, żeby się pod nim znalazły? Oczywiście, że tak. To już całkiem łatwe.

Postąpmy więc krok dalej. Punkty rysujemy tym razem nie przypadkowo, ale tak, aby opisywały jakąś melodię. Odległość pozioma niech odpowiada czasowi trwania dźwięku; położenie w pionie niech reprezentuje jego wysokość. W istocie jest to nic innego, jak trochę udziwniony zapis nutowy, używany zresztą w pianolach i sekwencerach komputerowych. Zasada jednak pozostaje w mocy. Każdą melodię możemy tak zapisać. Zawsze możemy powyginać drut tak, aby pasował do wszystkich punktów.

Jak z tego widać – każdą melodię można opisać jakąś funkcją matematyczną (pozostańmy dla prostoty przy wielomianie). Zawsze też możemy napisać takie nuty, aby uprzednio powyginany drut je przykrył. Każdy wielomian generuje więc jakąś melodię. Dla większej ścisłości dodajmy, że przeważnie trzeba by ten wielomian tak przeskalować, aby melodia zmieściła się w granicach możliwości percepcyjnych.

A co można zrobić z harmonią? O tym jest na przykład harmonia teoretyczna Macieja Zalewskiego. Według niej każdemu akordowi można przypisać liczbę odpowiadającą subiektywnemu stopniowi dysonansu, następnie uszeregować akordy według tych liczb i zestawiać – jak się komu podoba. Można zresztą dowolnie wymyślać inne podobne systemy.

W analogiczny sposób można też opisywać dynamikę utworu... i właściwie każdy parametr zmieniający się w czasie jego trwania.

Reasumując: każde zjawisko muzyczne można (na upartego) opisać odpowiednimi wyrażeniami matematycznymi. I odwrotnie – każde wyrażenie matematyczne może (po odpowiednim przystosowaniu) wygenerować jakieś zjawisko muzyczne. Brzmi to wprawdzie dość groźnie, ale rzecz jest w istocie prosta. Muzyka to zawsze zmiana czegoś w czasie – a to zawsze można opisać jakąś funkcją matematyczną. A odwrotnie – każdy zaś obiekt matematyczny daje się, tak lub inaczej sprowadzić do liczb, a tym można przypisać, co chcemy – na przykład dźwięki. Dodajmy dla ścisłości, że nie we wszystkich wypadkach będzie to proste, „naturalne”, ani tym bardziej – piękne. Zawsze jednak jakoś tam możliwe.

Jeżeli zaś dysponujemy ujęciem matematycznym, to już bardzo niedaleko do napisania programu komputerowego, który będzie coś tam wytwarzał i tutaj już (nie wiem, dlaczego, ale tak zawsze jest) niebywale trudno przekonać autorów i użytkowników, do tego, aby takie produkty poddali surowej ocenie estetycznej. Rezultaty do usłyszenia na każdym kroku – przeważnie niezbyt zachęcające.

Byłoby oczywiście pochopnym zbywanie tych kiepskich wytworów wzruszeniem ramion. Nieudany produkt nie deprecjonuje automatycznie zastosowanej metody. W końcu nie od razu Kraków zbudowano... Jeżeli nie napisano jak dotąd arcydzieła muzycznego opartego o metody matematyczne, to żaden dowód, że nie pojawi się ono w przyszłości.

Rodzi się więc takie pytanie: „Gdyby jednak ktoś zatroszczył się o stronę estetyczną i wziął z głową do programistycznej roboty, to czy nie można więc skumulować takich matematycznych metod, właściwie ich użyć i po prostu „wyliczyć” sobie arcydzieła? Wygląda na to, że nie można. Cóż, gdyby było można, ktoś z pewnością już by to zrobił, a gdyby nie było chętnych – sam bym się za to zabrał.

Dlaczego tak jest? Jedyna uczciwa odpowiedź, jakiej potrafię udzielić, brzmi – nie wiem. Spróbowałbym jednak wskazać dwie rozsądnie prawdopodobne przyczyny tego stanu:

Pierwsza to taka, że nasza (wypowiadam się tu w imieniu całej ludzkości) matematyka nie posiada (przynajmniej na razie) narzędzi do rozwiązania problemu, jakim jest napisanie arcydzieła muzycznego. I nie ma się co czarować, że jest inaczej.

Druga zaś taka, że po prostu tak naprawdę, to nie wiemy, czego chcemy. Nie potrafimy bowiem dość precyzyjnie (tak, aby dało się to ująć matematycznie) sformułować, czym różni się dobry utwór od złego. I tutaj też nie ma się co czarować, że jest inaczej. Mogą tu zresztą działać obydwa te czynniki naraz, a także i inne, których nie znam.

Matematyzacja muzyki, zwłaszcza elektronicznej postępuje jednak dość dziarsko. Niech tylko w matematyce, czy informatyce pojawi się coś nowego (ostatnio na przykład fraktale i sieci neuronowe), zaraz chmara muzyków rzuca się na to jak stado piranii na rannego rekina. Co i raz też zjawiają się u mnie młodzi entuzjaści muzyki elektronicznej z jakąś koncepcją obliczenia tego czy owego, czego wynikiem ma być, jeśli już nie rewelacyjny utwór, to przynajmniej zrozumienie jakichś praw muzyki.

Można tu zapytać, skąd bierze się ten pęd do używania matematyki, zwłaszcza w muzyce elektronicznej? Myślę, że działa tu kilka przyczyn:

Po pierwsze: Elektronika, jako dział techniki, jest w naturalny sposób przesycona matematyką. Nic więc dziwnego, że ludzie zajmujący się muzyką elektroniczną często mają przygotowanie matematyczne i w naturalny sposób do tego rynsztunku sięgają. Dodać warto, że we wczesnej fazie rozwoju muzyki elektronicznej zajmowało się nią wiele osób z wykształceniem wyłącznie technicznym (praktycznie inżynierów), więc brali się za to, w czym czuli się pewnie. Odcisnęło to jakieś piętno nie tylko na jej dalszym rozwoju, ale także na muzyce współczesnej w ogóle.

Po drugie: Niewątpliwy kryzys tradycyjnych metod tworzenia muzyki powoduje frustrację i chęć poszukiwania nowych sposobów komponowania. Matematyka, jako źródło pewnego rodzaju ładu bywa dla niektórych ludzi nęcącą propozycją.

Po trzecie: Działa tu po prostu czynnik mody. Wszyscy liczą – no to i ja. No, a jak wszyscy coś robią, to znaczy, że tak musi być dobrze. Proszę łaskawie zauważyć, że nie użyłem w tym miejscu wyświechtanego przykładu z paleniem tytoniu. Dziękuję. Po czwarte: Jest to rodzaj szantażu. Słowo „matematycznie” rozumiemy wręcz instynktownie jako „ściśle i niepodważalnie”. A więc: ja mam bez gadania rację, a ty jak się nie znasz – to siedź cicho! Smętnym przykładem i przestrogą zarazem niech będzie znany „wzór” Franka Drake’a na „obliczanie” ilości cywilizacji kosmicznych. Istnieje także książka, w której pewien niemiecki uczony „udowodnił matematycznie” niemożliwość wystrzeliwania rakiet kosmicznych, co spowodowało, że rakiet takich oczywiście nie ma. Trochę też na tej zasadzie usiłował nas szantażować Schönberg swoją dodekafoniczną arytmetyką.

Po piąte: używając matematyki (choćby do tuzina), możesz próbować uchodzić w środowisku za intelektualistę. Ba, kto by nie chciał? Ale kiedy cię zdemaskują...

Zniecierpliwiony Czytelnik zapyta więc w tym miejscu: Można w końcu tej matematyki używać w muzyce czy nie? Odpowiadam: Można. Nawet czasem należy. Ale z pewnymi zastrzeżeniami (proszę wybaczyć, ale znów będzie wyliczanka):

Po pierwsze: Matematyka nie została wymyślona do badań w zakresie muzyki. Jeśli nawet dzięki uniwersalności swych metod daje się w muzyce zastosować, to zawsze trzeba się zastanowić, czy w danym wypadku jest ona właściwym narzędziem. Anglicy mają nawet na to zabawne porzekadełko: „Dla człowieka, który niesie młotek, wszystko wygląda na gwóźdź”.

Po drugie: Trzeba koniecznie pamiętać, że ład matematyczny i piękno matematyczne nie są tożsame z ładem i pięknem muzycznym. Struktura fraktalna może nam wygenerować bardzo estetyczny rysunek, ale jego odwzorowanie dźwiękowe wcale nie musi być wartościowe muzycznie. Dlatego też, jeśli stosujemy jakąkolwiek metodę matematyczną w muzyce, to należy koniecznie zweryfikować rezultat estetyczny. Ten punkt jest często opuszczany. Można to wprawdzie zrozumieć; jeżeli komuś wydaje się, że jest na tropie ultymatywnego prawa muzyki, zrobi wszystko, aby ratować swój ukochany pomysł. Niestety – tylko bezwzględna ocena estetyczna może uchronić przed końcowym rozczarowaniem.

Po trzecie: Absolutnie koniecznym jest rozgraniczenie pomiędzy eksperymentem muzycznym, a gotowym, pełnowartościowym utworem. Publikowanie eksperymentów muzycznych (a matematyka w kompozycji, to ciągle jeszcze eksperyment) pod etykietką pełnowartościowych utworów jest szkodliwe i naganne zarówno z moralnego, estetycznego, jak i pragmatycznego punktu widzenia. Warto też pamiętać tę prostą prawdę, że eksperymenty bywają zarówno udane jak i nieudane.

Po czwarte: Matematyka – owszem tak, ale jaka? Współczesne poglądy na matematykę różnią się dość znacznie. Jedni eksperci (jak na przykład Roger Penrose) uważają, że matematyka jest jakimś istniejącym już rodzajem harmonii przedustawnej, jakimś platońskim bytem idealnym, a naszym zadaniem jest tylko ten byt odkrywać. Inni znowu, bardziej pragmatycznie nastawieni, uważają, że to my narzucamy istniejącej rzeczywistości jakąś interpretację matematyczną. Wiąże się to jakoś z pytaniem, czy to my sami ustalamy reguły muzyki, czy też tylko je odgadujemy? Nie chcę w to zbyt głęboko wchodzić, bo sam problem zdaje się być otchłanny, bo nie miejsce po temu i… (aby uniknąć niedomówień) – nie czuję się dość kompetentny. Jeśli jednak ktoś z Szanownych Czytelników interesował się tym bliżej, niech pomyśli też i o tej stronie sprawy, bo to ciekawe, zwłaszcza, że w jakiś sposób łączy się z pytaniami o „ostateczną istotę muzyki”, które dobrze czasem zadawać, choć wątpię, aby można na nie otrzymać bezdyskusyjną odpowiedź.

Po piąte: Matematyka, jakiej używamy jest wytworem naszego czasu, naszego miejsca i last, but not least, naszego gatunku. Nikt (w tym i ja) nie wie, jaka będzie ona w przyszłości, czy można w ogóle wymyślić „inną matematykę”, lub wręcz jakieś podobne, a mocniejsze narzędzie (mam tu na myśli relację taką jak między alchemią, a chemią, czy astrologią, a radioastronomią). Wielkie sukcesy matematyki jako nauki sugerują jej zarówno jej poprawność, jak i jakąś zgodność z rzeczywistością. Jest ona bez wątpienia sprawnym i uniwersalnym narzędziem, ale któż potrafi zagwarantować, że nigdy nie znajdziemy niczego lepszego? Na razie próbujemy zastosować w muzyce po prostu to, czym aktualnie dysponujemy, toteż częste fiasko takich usiłowań wydaje się w tej sytuacji całkiem naturalne.

Po szóste: Warto też odnotować, że matematyka oddała jednak muzyce nieocenione usługi, choć jak na razie raczej w sferze technicznej niż estetycznej. Systemy dźwiękowe, synteza dźwięku, badania w zakresie akustyki, budowy instrumentów muzycznych, a także i technika nagraniowa – to niektóre tylko jej niekwestionowane sukcesy na tym polu. I na koniec rzecz najistotniejsza. Stosowanie matematyki w dowolnej sferze aktywności ludzkiej ma sens „wtedy i tylko wtedy, gdy” daje nam bądź jakiś realny przyrost wiedzy, bądź praktyczne korzyści. Może to być na przykład przewidzenie daty zaćmienia słońca, obliczenie wytrzymałości konstrukcji, kalkulacja ekonomiczna, lub znalezienie najlepszego miejsca dla „duszy” w skrzypcach. Natomiast stosowanie matematyki dla poprawy samopoczucia autora lub dla podpierania wątpliwych tez, daje efekty równie głupie, jak sam ten proceder.

Ex nihilo – nihil.



[mc]



UKRYTA SPRĘŻYNKA.

Jest takie opowiadanie Mrożka, którego bohater (mały chłopiec – Zygmuś) pisze w wypracowaniu szkolnym: „Ślimak jest to stworzonko, które utrzymuje się za pomocą wystawiania rogów, w zamian za co otrzymuje pewną ilość sera, z którego wyrabia pierogi”. Komizm tego zdania bierze się oczywiście ze zderzenia stylów: dziecięcego wierszyka z biurokratycznym bełkotem.

Mnie natomiast interesuje w tym zdaniu komunikacja między twórcą, a odbiorcą. Na pozór wszystko jest jasne. Autor napisał, ja przeczytałem. Teraz relacjononuję to Państwu, ktoś z Państwa może to opowiedzieć dalej – i tak dalej....

A czy można to zdanie przetłumaczyć na obcy język? Zapewne tak. Przynajmniej na język narodu, który zna ślimaki i jada pierogi (prawdopodobnie więc na każdy język europejski). Tłumacząc na języki słowiańskie można by pewnie nawet zachować składnię i po prostu podmienić wyrazy. Sprawny tłumacz odda też styl biurokratycznego bełkotu. Niestety. Najlepsze i najwierniejsze nawet tłumaczenie, choć w obcym języku doskonale zrozumiałe, nie będzie już śmieszne, bo tylko polskie dzieci uczy się wierszyka: „Mój ślimaczku wystaw rogi / Dam ci sera na pierogi”.

Widzimy, więc, że komunikacja w tej prostej na pozór sytuacji wcale nie jest taka prosta. Zdanie to nie działa samo przez się (czego dowodzą trudności z przekładem), lecz jest jedynie jakby mechanizmem spustowym uruchamiającym wcale złożone procesy w naszej świadomości. Trzeba, bowiem z tekstem zdania skojarzyć znany wierszyk (a zdanie wcale się do niego bezpośrednio nie odwołuje!), trzeba rozpoznać styl biurokratycznego bełkotu, trzeba mieć pewien zasób złych doświadczeń, aby tego bełkotu nie lubić – słowem, aby zrozumieć to jedno zdanie trzeba mieć za sobą wcale niezły kawałek życia.

Weźmy teraz przykład z innej dziedziny – ze sztuk plastycznych. Jest taki rysunek Eugeniusza Grasseta pod tytułem „Narkomanka”. Przedstawia on młodą kobietę, o zaniedbanym wyglądzie, która robi sobie zastrzyk w udo. Na jej twarzy maluje się bezgraniczne cierpienie. Rysunek ten (trochę może na prawach moralnego szantażu – niemniej jednak) robi rzeczywiście bardzo silne wrażenie. Podobną sytuację przedstawia rzeźba „Chłopiec wyjmujący sobie cierń z nogi” (nie potrafię sobie, niestety, przypomnieć autora). Rzeźba ta jednak ma raczej charakter pogodnej scenki rodzajowej.

I tu znowu działa ten sam mechanizm spustowy. Obydwa dzieła przedstawiają podobny zabieg o porównywalnej dotkliwości. Jednak w pierwszym wypadku zostaje uruchomiona cała nasza wiedza o okropnościach narkomanii, a w drugim skojarzenia z sielskim, spokojnym życiem. Nie można też wykluczyć, że narkomanka wyleczy się z nałogu i będzie żyła długo i szczęśliwie, zaś chłopca po wyjęciu ciernia z nogi może czekać życie koszmarne. W tym wypadku działa, więc nie tyle rzeczywista wiedza o realiach, lecz nasze skonwencjonalizowane wyobrażenia.

Pora na przykład muzyczny. Myślę jednak, że każdy z państwa ma za sobą doświadczenie polegające na wysłuchaniu tego samego utworu w odstępie kilku lat. Zdarza się, że jakiś utwór wysłuchany w dzieciństwie wydaje się chaotyczny, a parę lat później nabiera sensu. Do naszych uszu docierają te same dźwięki, a w naszej świadomości dzieje się już coś całkiem innego. Trochę to tak, jakbyśmy słuchali obcego języka najpierw nie znając go, a następnie po jakimś okresie nauki. Słowa przestają być chaosem, nabierają znaczenia. Dzieje się tak, ponieważ proces nauki dostarczył nam pewnego rodzaju narzędzi. Nauczyliśmy się pewnego kodu, pewnego języka. Mamy więc spory zapas gotowych znanych słów, zwrotów, reguł, czyli takich jakby „półfabrykatów” pozwalających rozumieć dany język (etniczny, muzyczny, lub jakikolwiek inny). Wykształcenie muzyczne użycza nam wielu takich standardowych elementów; ignoranci muszą się zadowolić tym, co mają.

Jak więc widzimy komunikacja w muzyce polega na uruchamianiu różnych gotowych schematów – takich „półproduktów” muzycznego języka. Historia muzyki dostarcza przykładów w obfitości. Trudno mi wskazać utwór o nastroju radosnym w tonacji minorowej, lub też bardzo smutny w tonacji majorowej. Rytmy punktowane przeważnie są wyrazem energii. Szybki ruch trójkowy to płynność, gładkość. Chorałowe uproszczenie harmoniki kojarzy się prawie automatycznie z muzyką kościelną, archaiczną, a w każdym razie z nastrojem powagi lub skupienia. Mamy też gotowe style muzyczne. Jeśli rozpoznamy styl brillant, to dalej już wiadomo, co ma być. Styl oratoryjny też zawęża pole doznań. Podobnie z instrumentacją. Nie znam wypadku, aby jakiś kompozytor ilustrował śpiew ptaków przy pomocy kotłów, a burzę za pomocą oboju. I tak dalej. Żartuję sobie wprawdzie trochę z tych schematów, ale ich nie krytykuję. Dobrze, że one istnieją. Kto wie, czym byłaby bez nich muzyka?.. Czy w ogóle mogłaby istnieć?.. Nie jest więc źle, że są. Można nawet zaryzykować twierdzenie, że muzyka jest po prostu manipulacją tymi gotowymi „półfabrykatami” naszej świadomości, natomiast wybrany zestaw takich elementów można w zasadzie uznać za styl muzyczny.

W muzyce elektronicznej jest jednak z tymi schematami nienajlepiej. Z jednej strony czyhają tu wszystkie kłopoty właściwe muzyce współczesnej w ogólności. Rozpad tonalności, tradycyjnych form, zanik szacunku dla mistrzowskiego rzemiosła i co za tym idzie inwazja hochsztaplerów – wszystko to powoduje dezorientację nawet u wyrobionego odbiorcy. Z drugiej zaś strony specyfika brzmień elektronicznych oraz specyfika warunków prezentacji powoduje dodatkową dezorientację. Słuchacze często wyrażają to jakoś tak: „nie wiem, czy mi się to podoba”, „to jakieś takie dziwne, obce”.

Sytuacja nie przedstawia się jednak całkiem źle. Z jednej strony mamy jednak odziedziczony po muzyce tradycyjnej zasób konwencji i przynajmniej częściowo można z niego korzystać. Brzmienia muzyki elektronicznej w pewnym stopniu przypominają brzmienia tradycyjnej orkiestry – można więc i ten fakt wykorzystać. Ponadto, choć brzmi to może zabawnie, możemy jednak w jakimś tam stopniu liczyć na inteligencję odbiorcy, czyli na to, że da on sobie radę z czymś, z czym spotyka się po raz pierwszy. Nic to zresztą nowego. Wszyscy ludzie, którzy zajmują się czymś nowym (a w kompozycji jest to warunek w zasadzie konieczny) napotykają na mniejszy lub większy opór odbiorców i jest to właściwie normalne. Powołaniem ludzi uprawiających jakąkolwiek twórczość jest wymyślanie nowe konwencje i uczenie ich.

Jakie płyną z tego wszystkiego wnioski? Moim zadaniem jest ich kilka.

Sytuacja zapaści konwencji jest sytuacją zagrożenia dla muzyki współczesnej wynikającego z nadwątlenia więzi pomiędzy twórcą i odbiorcą. Wymaga zatem zwiększonej uwagi, cierpliwości i odpowiedzialności, ze strony wszystkich zainteresowanych. Częściowe wykorzystanie gotowych, istniejących wzorców jest możliwe, a nawet wskazane, jako pewien punkt odniesienia. Stwarza to jednak niebezpieczeństwo powielania istniejących schematów, a więc jakiegoś rodzaju stagnacji.

Ponieważ trudno się muzyką elektroniczną odwoływać do czegoś poza nią – bardzo ważna staje się jej wewnętrzna spójność, jej forma i logika. Znamiennym zjawiskiem jest tu częste nadawanie programowych tytułów – wyjście może i rozsądne, niemniej świadczące o pewnym niepokoju wśród kompozytorów.

Nie wiadomo, czy da się wypracować jakieś nowe systemy komunikacji w rodzaju dawnych stylów. W świetle masowości uprawiania muzyki i krótkotrwałości dzieł, wydaje się to raczej wątpliwe. Nie widać także zdecydowanych działań kompozytorów w tym kierunku. Można się więc obawiać narastania chaosu w tych sprawach. Może on zresztą jawić się nam pod uroczą nazwą – polistylistyka.

Samo uprawianie różnorodnych stylów muzycznych nie byłoby może samo w sobie złe. Problem stanowi jednak towarzysząca temu dezorientacja estetyczna, zarówno wśród twórców jak i odbiorców. Zanik jasnych kryteriów estetycznych jest dosyć groźny. Powoduje on bowiem (aby użyć ekologicznego terminu) zanieczyszczenie muzycznego środowiska produkcją hochsztaplerów. Brak sensownych i powszechnie uznanych przesłanek oceny dzieł powoduje dodatkowo zniechęcenie słuchaczy. W złej sytuacji są także i twórcy, których z jednej strony komercjalizacja zmusza do nadprodukcji, a z drugiej brak jasnych kryteriów zachęca do hochsztaplerki i co najważniejsze – utrudnia ocenę postępów własnej pracy.

W obecnej sytuacji wiele wskazuje na to, że muzyka, jako sztuka doszła do pewnych granic rozwoju. Niewykluczone, że w istocie jest to granica możliwości percepcyjnych. Możliwym jest, że cała muzyka „rozpuści” się w szczegółach, po trochu przestanie być interesująca, jako obszar eksploracji i zacznie powoli obumierać, tak jak na przykład wyczerpała się twórczość klawesynistów francuskich, włoska opera werystyczna (dzięki Bogu – dodaję półgębkiem), czy inne znane z historii prądy. Nie jest to niebezpieczeństwo całkiem wydumane i nierealne. O podobnym zagrożeniu dla fizyki pisał również Richard Feynmann. A o potencjalnych zagrożeniach warto wiedzieć, nawet, gdyby nie miały się spełnić. Możliwe wydaje się także przekształcenie muzyki w inne formy sztuki – jakieś formy synkretyczne, wspomagane elektroniką, bioniką czy jeszcze inne, jakich na razie nawet nie potrafimy sobie wyobrazić. Gdyby się takie pojawiły i były interesujące – nie będzie czego żałować. Na razie jednak nie potrafię, czegoś takiego nawet w przybliżeniu określić.

Gdyby ktoś z Państwa coś wiedział – proszę o wiadomość, bo sprawa ta leży mi na sercu.



[mc]



REWERS, CZYLI DRUGA ROZMOWA Z KRASNOLUDKIEM.

Zdrzemnąłem się chyba nad książką, bo nie zauważyłem, kiedy przyszedł. Kiedy się ocknąłem siedział już jak zwykle na kałamarzu.
– Co czytasz? – zapytał.
Machnąłem tylko z rezygnacja ręką, bo właśnie zmorzył mnie sen nad kolejnym opasłym tomem o anatomii szczegółowej komputera. – To... po co czytasz? – spytał znowu.
Zastanowiłem się chwilę.
– Wydaje mi się, że lepiej znając się na tej maszynerii, w ostatecznym rozrachunku mogę napisać może trochę lepsze utwory niż jako ignorant.
Wykonał jakiś nieokreślony gest.
– Zdolności twórcze, a wykształcenie – to niekoniecznie to samo – mruknął markotnie. Przecież wiesz... z historii chociażby.
– Wiem... Ale też nie znam wypadku, aby przeczytanie takiej książki komuś zaszkodziło – odpowiedziałem w stylu zaczepno – odpornym.
– Toteż ja ci ani bronię, ani odradzam, a nawet z lekka popieram – mówił pojednawczo – ale czy to warto się tak dla nich starać?
– Dla kogo? – nie zrozumiałem.
– Dla tych, co będą tego słuchać – słuchaczy, odbiorców, publiczności, audytorium – nazwij to jak chcesz.
Tego jeszcze nie słyszałem z ust mojego starego przyjaciela, więc znowu zastanawiałem się chwilę nad odpowiedzią, a Krasnoludek poszperał tymczasem w kieszeni kubraka, wyciągnął stamtąd hubkę, krzesiwo i tytoń. Nabił bez pośpiechu fajkę i zapalił.
– Wiesz… zacząłem po namyśle – ja nie wierzę w pisanie do szuflady. To hipokryzja. Jeżeli ktoś mówi, że pisze do szuflady, to albo kokieteryjnie domaga się zainteresowania, albo liczy na uznanie po śmierci... A jeżeli naprawdę pisze do szuflady i naprawdę zupełnie nikomu (nawet najbliższym) o tym nie mówi, to jest chyba wariat. Mogę uwierzyć w pisanie dla małego grona odbiorców, nawet i dla jednej osoby (wiadomo, że kompozytorzy wpisywali różnym miłym panienkom miniatury do sztambuchów), ale jak ktoś pisze naprawdę bez komunikacji ze światem (pominąwszy wprawki) to chyba coś z nim nie jest w porządku. W moim przekonaniu ostatecznym sensem muzyki jest jakiś rodzaj komunikacji międzyludzkiej – wypaliłem na koniec pryncypialnie z największej armaty.
– Owszem, owszem, jak najbardziej – mówił powoli, majstrując coś przy cybuchu – to naturalnie prawda... Tyle tylko, że trzeba mieć, do kogo gadać, bo inaczej, to gadał dziad do obrazu... Zajmujesz się tą twoją patologią, wieszasz psy na kompozytorach, nie wyłączając siebie samego, babrzesz się w tych paskudztwach, usiłujesz to jakoś poprawić, opanować, a przynajmniej zrozumieć... Jakieś tam swoje racje pewnie i masz... Ale widzisz tylko awers rzeczy. A jest i rewers. Kto wie, czy nie gorszy… Żyję paręset lat dłużej od ciebie i trochę się już napatrzyłem.
Skończył majstrować przy fajce, zaciągnął się i powiedział:
– Bo widzisz, to jest tak... Każda formacja ma taką muzykę, na jaką sobie zasłuży, albo jak wolisz – jaką sobie zmajstruje. A różnie już bywało. Jedni potrzebowali skrajnego wyrafinowania, innym wystarczało jakieś brzęczenie do tańca, jeszcze inni wiązali muzykę z religią, z nauką, z filozofią, używali jej dla celów rozrywkowych, wychowawczych, wojskowych (bo i tak bywało). Koniec końców ta biedna muzyka była taka, jakiej ludzie potrzebowali, a potrzebowali zaś takiej, jacy sami byli. Wiesz już pewnie, do czego zmierzam. Zagrożenie nadciąga z dwu różnych stron. Z samej materii muzyki, z jej wyczerpania – to po pierwsze. Materia muzyki, to nie materia fizyczna. Badanie materii muzyki może mieć swój kres, a badanie materii fizycznej raczej nie ma końca (choć trzeba dodać dla uczciwości, że koniec fizyki już też, co najmniej dwa razy ogłaszano). Wygląda więc na to, że z muzyką po dawnemu – raczej koniec. A co przyjdzie – kto to wie... A po drugie, to nawet jakby się i dało coś rzeczywiście nowego i pięknego wymyślić, to zapotrzebowanie na to będzie coraz mniejsze. Po co trudniejsze, kiedy jest łatwiejsze? Teraz muzyka też taka będzie, jacy będą ludzie, a przynajmniej większość muzyki będzie taka, żeby pasować do większości ludzi.
– A jaka jest, twoim zdaniem, ta większość?
– Kup sobie telewizor, to się dowiesz.
– Już się dowiedziałem i to bez telewizora. Trzeba by się chyba ukrywać, żeby się nie dowiedzieć. To zresztą jedna z tych dziedzin wiedzy, w których chętnie pozostałbym ignorantem.
– Ale i z takiej wiedzy można wyciągnąć jakieś pożyteczne wnioski.
– Jakie na ten przykład? Że rzadko do kogo jest sens gębę otworzyć? – zaczęło mnie już ponosić.
– A martwi cię to?
– Martwi, bo muszę zarabiać na życie i stykać się z kim popadnie, a nie z kim chcę – burknąłem.
– Ale w końcu pisać możesz, co tylko chcesz. Nie żyjesz wyłącznie z tego. Nie musisz pracować dla większości.
– Ale wygląda na to, że i tej mniejszości, która interesuje się muzyką, nazwijmy to, „wyższego lotu” będzie coraz mniej. Ona przecież już żyje na kredyt. Przejdź się po sklepach z płytami. Lwia część nagrań rozrywkowych to ostatnie nowości, a w muzyce poważnej to odgrzewane starocie. Dzielenie włosa na czworo, badanie „owadzich nogów”. Entomologia i muzealnictwo. A ile razy w końcu można odgrzewać wczorajszy obiad?
– Wiesz, bigos podobno im więcej odgrzewany tym lepszy...
– A i owszem, wiem. I nawet lubię bigos, lecz nie codziennie, przez całe życie.
– Ale inni nie są tak wybredni. Jedzą, co dostaną pod nos. To odgrzewanie może wcale nieźle potrwać. Na twoje życie – na pewno jeszcze wystarczy – pocieszył mnie.
– Mnie to czasem już wystarcza... mruknąłem ponuro.
– To, po co jeszcze pracujesz?
– Trochę z ciekawości, trochę ze strachu, trochę dla tej mniejszości... Choć ta mniejszość, też taka jakby podzielona, niepewna i zagubiona...
– A ty byś pewnie chciał, żeby słuchacze wszystko wiedzieli i jeszcze mówili kompozytorom, co mają dalej robić? – No... Tak, to może nie... Ale oni jakoś w nas nie wierzą – powiedziałem cierpko.
– W krasnoludki też rzadko kto wierzy – pocieszył mnie znowu.
– I nie staracie się czegoś zrobić, aby uwierzyli?
– A po co to niby?
– No... Nie byłoby wam raźniej, gdybyście mieli jakieś poparcie?
– Mój drogi... Popierać nas, to oni sobie mogą, jeśli im to do szczęścia potrzebne, ale tak naprawdę to nasze najważniejsze, krasnoludkowe sprawy i tak musimy załatwić sami, choćby dlatego, że na tym, co dla nas najważniejsze to oni się przeważnie słabo, albo i wcale nie znają.
– U nas podobnie. A ja sam – często nie wiem, co robić dalej.
– To kładź się spać. Ja tu jeszcze sobie posiedzę.
– No to, dobranoc.
– Dobranoc.
Położyłem się do łóżka. Zgasiłem światło. Przez czas jakiś widziałem jeszcze nikły ognik jego fajki.
La nuit porte conseil...

[mc]



CZAS, CZYLI TRZECIA ROZMOWA Z KRASNOLUDKIEM.

Wkładałem właśnie płytę do odtwarzacza, kiedy usłyszałem jakiś hałas. Odwróciłem się w kierunku, z którego dobiegł dźwięk i zobaczyłem, że to Krasnoludek zrzucił z kałamarza ołówek gramoląc się na swoje ulubione miejsce.
– Przepraszam cię bardzo, potknąłem się – usprawiedliwiał się. Wiek robi swoje – dodał melancholijnie. Nie można mieć całe życie czterystu lat.
– Też jestem tego zdania.
Nie zareagował na mój błyskotliwy dowcip, za to zainteresował się płytą.
– Co to za utwór? – zapytał.
– Koncert fortepianowy. Witolda Lutosławskiego.
– Zaczekaj chwilkę – poprosił. Przesiądę się tylko na lepsze miejsce, zapalę fajkę i też chętnie posłucham.
Odczekałem jego przygotowania i nacisnąłem klawisz startu. Zorientowałem się, że słucha bardzo uważnie, bo coraz rzadziej pykał fajkę, aż wreszcie całkiem zgasła, kiedy utwór się skończył. Nie zauważył tego i siedział pogrążony w myślach. Po dłuższym wahaniu zapytałem:
– Podobało ci się?
Ocknął się i powiedział:
– Bardzo. Bardzo to piękne. Bardzo zdolny młody człowiek ten Lutosławski.
Ustawiłem się już en garde do jakiejś szermierki słownej, ale w porę zorientowałem się, że wcale mu nie do żartów, powiedziałem więc tylko:
– Wcale nie był taki młody, kiedy to pisał. Miał już ponad siedemdziesiąt lat.
– No cóż... Z mojego punktu widzenia – to młodość.
– On zresztą nie żyje – dodałem. Umarł w lutym dziewięćdziesiątego czwartego.
– Szkoda. Mógł jeszcze wiele pięknego napisać.
– Bez wątpienia... Ja też żałuję, że on już nie żyje.
Milczeliśmy znowu przez chwilę.
– Jak wy długo żyjecie? – zapytałem nieśmiało
– Och, różnie z tym bywa, ale oczywiście wiele dłużej niż wy. Z reguły paręset lat, a nierzadko i sporo ponad tysiąc. Ale nie w tym rzecz. Rzecz w tym, że u nas... to w ogóle jest inaczej. Po pierwsze: my też się wprawdzie starzejemy, ale inaczej niż wy. Z wiekiem tracimy trochę wigor i stajemy się odrobinę mniej sprawni fizycznie. Trochę się też zmieniamy... Siwiejemy na przykład... Ale nie chorujemy, nie tracimy sprawności umysłowej i nigdy nie bywamy na starość niedołężni. Ponadto nie umieramy jak wy, lecz w pewnym momencie po prostu znikamy. Jedni nagle, inni jakby rozpływają się powoli... A po drugie – i to jest chyba wiele ważniejsze – sami wybieramy moment, kiedy ma to nastąpić.
Poczułem lodowaty powiew nieokreślonego strachu, a Krasnoludek mówił dalej:
– To istotna różnica. Dzięki temu nasze życie jest zacznie spokojniejsze i łagodniejsze niż wasze. Każdy z nas zawsze zdąży zrobić to, co sobie zamierzył. Dlatego też nie ma między nami konfliktów, zawiści, oszustw. Zawsze mamy dość czasu, aby dojść do porozumienia. Nie odczuwamy też strachu.
– Wytłumacz mi to jaśniej.
– Co tu tłumaczyć?
– No, na przykład, co będzie, jeśli ktoś z twoich ziomków będzie chciał mieć taki złoty łańcuch, jaki ty nosisz na szyi?
– Nie wiem, po co komu mój łańcuch, ale jeśliby chciał, to mógłbym mu przecież na jakiś czas pożyczyć, albo i podarować.
– A gdybyś nie chciał?
– Dlaczego miał bym nie chcieć? No, dobrze. Gdybym nie chciał, to on mógłby sobie zrobić taki sam łańcuch. – A gdyby nie umiał?
– To nauczyłby się, albo poprosił kogoś, kto umie... To do niczego nie prowadzi. Zrozumże. My mamy czas, którego wam brakuje.
– No dobrze, ale żądza bogactwa, a tym samym władzy, chęć gromadzenia...
– Nie ma na świecie ciekawszych rzeczy? To dobre dla idiotów.
– Tych nie brak, niestety. A wartość samego złota?
– Wstydź się. Znasz się przecież trochę na naukach przyrodniczych, na elektronice, i żeby takie brednie... – żachnął się z niesmakiem.
– A pożywienie? Nie brak go wam? Nie musicie o nie walczyć?
– Rzeczywiście. To muszę ci wyjaśnić. Wprawdzie jem i piję, kiedy mnie częstujesz, ale my znacznie lepiej tolerujemy głód i pragnienie. Kiedy nie jemy bardzo długo – nie czujemy głodu, a jedynie lekkie osłabienie. Ale to zupełnie inna skala niż u was. Gdybym na przykład nie jadł przez, powiedzmy, dziesięć lat, czułbym się nieco bardziej znużony, musiałbym pewnie spać godzinę lub dwie dłużej dziennie, ale to wszystko. Poza tym wystarczy nam naprawdę bardzo niewiele, aby zregenerować siły. Garść jagód, trochę zboża, jakiś owoc, a to się zawsze znajdzie. Podobnie jest z pragnieniem.
– No dobrze, ale są przecież inni. Jeśli się kogoś lubi, to chce się z nim przebywać. Trochę pragnie się tej osoby dla siebie.
– My mamy zawsze dość czasu.
– Ale kobiet pragnie się wyłącznie dla siebie.
– To też walka z czasem. Pragnie się ich w końcu po to, aby mieć z nimi dzieci, kontynuować gatunek, a to namiastka wieczności.
– Ostatnio trochę się to pomieszało...
– Zawsze są zakłócenia. Nie brak przecież i samobójców. Ale na ten temat trochę mi trudno z tobą rozmawiać. My nie rodzimy się tak jak wy, tylko po prostu od pewnego czasu istniejemy, a potem nas znowu nie ma. Nie wypytuj mnie dokładniej, bo nie potrafię ci tego lepiej wytłumaczyć. W końcu należymy do różnych gatunków.
– Czyli, że te wszystkie nasze biedy biorą się z pośpiechu?
– Cum grano salis można tak powiedzieć.
– Może to i prawda. Przyszło mi kiedyś do głowy, że zło zaczęło się od liczenia czasu.
– Nie tyle może od liczenia go, co od strachu przed nim.
– Ale ten strach stymuluje do pisania muzyki, do działania w ogóle! – ratowałem się rozpaczliwie.
– A coście takiego na tej ziemi zdziałali? – zapytał gorzko, ale bez złośliwości.
Jakiś czas milczeliśmy.
– Pogardzacie nami... – powiedziałem cicho.
– Nie – odrzekł. Pogardzamy tylko tymi, którzy na pogardę zasługują. Wam raczej współczujemy. Każdy musi grać takimi kartami, jakie dostał. Jeśli więc nawet dostajecie gorsze karty od nas i częściej przez to przegrywacie, to są wśród was tacy, którzy rozgrywkę przeprowadzają najlepiej jak tylko można i oni nie zasługują na pogardę, lecz raczej nawet na szacunek. Choć prawdą jest też, że z niektórymi z was nie chcemy utrzymywać kontaktów i po prostu nie dopuszczamy, aby się o nas dowiedzieli.
– Nie pytałem cię o to nigdy, ale… czy wy macie jakąś swoją muzykę?
– Tak. Mamy. Ona jednak dość mocno różni się od waszej. Śpiewamy czasem pieśni.
– Więc są wśród was także kompozytorzy, poeci...
– Nie, skądże. My nie znamy specjalizacji. Każdy z nas śpiewa taką pieśń, jaka potrzebna jest w danej chwili.
– Więc za każdym razem inną?
– Oczywiście. Nie można przecież wejść dwa razy do tej samej rzeki.
– I nie zapisujecie ich, ani nie zapamiętujecie? – Po co?
– No, na przykład gdyby jakaś wam się szczególnie udała i chcielibyście ją powtórzyć.
– Zastanów się, przecież, jeżeli pieśń pasuje do danej chwili to jest (jak mówisz) „udana”, a powtórzona w innej chwili – już nie może do niej pasować, jest więc już „nieudana”. A ponadto my nie klasyfikujemy naszych pieśni na lepsze i gorsze, nie ciułamy tych... niby lepszych.
Spojrzał na mnie bystro i powiedział:
– Nie. Lepiej ci będzie nie znać naszej muzyki i w ogóle zbyt dokładnie wiedzieć jak z tym u nas jest – odgadł moje myśli. To byłoby dla ciebie niebezpieczne. Nie mógłbyś już wrócić do swojego świata – wyjaśnił.
Jeszcze raz zerknął na mnie przenikliwie i dodał:
– Mylisz się. Nie strzeżemy żadnych sekretów, ani nie skąpimy wam lepszej wiedzy – znowu odgadł, co myślałem. Po prostu byłoby to dla ciebie tak niezdrowe, jak oddychanie czystym tlenem lub brak grawitacji. Na początku bywa może i przyjemne, ale kończy się zawsze źle.
– Chyba masz i rację. Zresztą już mi się odechciało... Ale ty przecież słuchałeś naszej muzyki!
– W tę stronę można. Ja zresztą zauważam w niej coś innego niż ty, ale nie wypytuj dokładniej, bo nie potrafię ci tego wyjaśnić. A czy tobie się podobało? – zapytał po chwili.
– Jeśli wydałem ciężko zarobione pieniądze na płytę i słucham jej od czasu do czasu to chyba...
– Jeśli chcesz ze mną rozmawiać, to daruj sobie te krasomówcze popisy – uciął krótko.
– Naprawdę bardzo mi się ten utwór podoba.
– Ale...
– Co „ale”?
– To „ale”, że znam cię jak zły szeląg. Taki malkontent jak ty – potrafiłby się zmartwić nawet główną wygraną na loterii.
– Wygram, to zobaczymy.
– Gadaj! – To naprawdę bardzo mi się podoba. Mówiłem prawdę. Tyle, że... to było do pomyślenia już gdzieś na początku XX wieku. Nie, nie przerywaj mi! Nic mu nie zarzucam. Nie obchodzi mnie, czy to epigonizm, eklektyzm czy inny „izm”. Lubię tego słuchać. Jednak często zastanawiam się, czy w muzyce chodzi tylko o rozwój, czy tylko o wartość estetyczną, piękno. Bo to się jakby trochę wyklucza. Jeśli ważny jest tylko rozwój, to trzeba by się pozbyć przeszłości, a przynajmniej epigonów, ale mi ich szkoda. A znowu, jeśli ten rozwój niepotrzebny, to można w kółko pisać koncert fortepianowy fis–moll, tylko coraz lepszy. Nie mam pojęcia jak to z tym jest.
– To ja ci powiem: kiedy masz czas, to nie potrzebujesz rozwoju.
– To... znaczy, że...
– Tak. To właśnie to znaczy. U was we wszystkim jest pośpiech, panika. W „Popołudniu fauna”, w „Zaczarowanym jeziorze”, we wszystkich adagiach – wszędzie! W całej muzyce, nie mówiąc już o innych dziedzinach życia. A ten wasz „rozwój” zastępuje wam piękno. Zresztą widzę, że sam się już tego po trochu zaczynasz domyślać.
– A może się po prostu starzeję?
– To też. Ale masz rację z tym rozwojem. Pomogę ci trochę. Spróbuj wyobrazić to sobie tak. Do każdego miejsca w terenie możesz albo się dojść pieszo, albo wylądować z powietrza. To istota różnicy, między naszą i waszą muzyką. – Jednak ląduje się w tym samym miejscu...
– Ale iść musisz dalej, a lądować w ogóle nie musisz. Poza tym z lotu ptaka lepiej widać, gdzie najlepiej wylądować. To zresztą tylko metafora. Wy nawet macie powiedzenie, że „szczęśliwi czasu nie liczą”, ale nie potraficie z niego wyciągnąć wniosków – dodał po chwili.
– Zapominasz, że umieramy wcześniej. Niespodziewanie i przeważnie wbrew woli.
– Nie zapominam. Ale nie będę ci tłumaczył, bo sam powinieneś to zrozumieć.
– Wiesz, może masz i rację. Kiedy pisze się jakiś utwór elektroniczny, kiedy siedzi się w studio, w hermetycznej samotności, kiedy umie się na tyle władać aparaturą, że się o niej nie myśli, to trochę tak, jakby czas przestawał istnieć. Nie ma terminów, nie ma głupawych ani pretensjonalnych wykonawców–interpretatorów, dyrygentów i całego tego zamętu. To jest jakby wejście w inny świat. Jak gdzieś wysoko w górach. Lubię to w muzyce elektronicznej. Nie wiem, czy właśnie dlatego się na nią nie zdecydowałem, nawet, jeśli nie było to całkiem świadome.
– To chyba rzeczywiście krok w dobrym kierunku, chociaż do tego, czym my dysponujemy w tym zakresie bardzo wam jeszcze daleko. Wy nie możecie zapomnieć o przemijaniu.
– Czyli, że cała ta nasza muzyka to walka z czasem?
– W ostatecznym rozrachunku – tak.
– Powiedz mi jeszcze jedno. Jeśli nie znacie strachu, śmierci, ani innych rzeczy, które nas gnębią i nic nie stawia wam oporu, to czy wasze życie nie jest jakoś jałowe?
– Nie jest. My też mamy swoje ograniczenia, obowiązki i niepewności.
– Jakie, na przykład?
– Musimy uważać, aby nie robić błędów. Strzałka czasu jest dla nas tak samo asymetryczna jak i dla was, więc zjawiska są nieodwracalne. I dlatego u nas też to, co się stało, już zawsze będzie istniało w przeszłości.
– I udaje wam się?
– Staramy się przynajmniej. Ale nie potrafimy przewidywać przyszłości, Możemy się tylko jej, jak i wy – domyślać. Więc nie wiemy, jakie odległe skutki przyniesie to, co robimy teraz.
– A dlaczego zależy wam, aby było coraz lepiej, a nie gorzej?
– To... to nawet ty powinieneś wiedzieć.
Wstał, schował fajkę i zapytał:
– Są tam jeszcze jakieś jego utwory na tej płycie?
– Tak, jeszcze dwa inne.
– Teraz już muszę iść, ale miałbym do ciebie prośbę. Gdybym wpadł pojutrze moglibyśmy sobie tego razem posłuchać? Sam nie dam rady włączyć tej maszynerii pod twoją nieobecność. Nie będę ci przeszkadzał?
– Ależ skąd? Wpadnij oczywiście. Będzie mi bardzo miło. Lubię, kiedy mnie odwiedzasz. Tylko... czy te utwory będą odpowiednie dla tej chwili?
Zastanawiał się przez moment, a potem uśmiechnął.
– Rzeczywiście. Masz rację. Ująłem to niezbyt ściśle. Przepraszam. To nie musi pasować do chwili, tylko do nas w danej chwili.
– To zmienia postać rzeczy. Na to mamy wpływ.
– Macie wpływ i na wiele innych rzeczy. Zrób tylko to, co możliwe, a i tak zauważysz różnicę.
– Dobrze. Zacznę od jutra, jak zwykle, żebym tylko nie zapomniał.
– Jeżeli nie wiedziałbyś, od czego zacząć – to spróbuj od szafy.
– Nie chciałbym cię budzić rano.
– My wstajemy przeważnie wcześniej od was. O wpół do jedenastej jestem już zwykle po śniadaniu.
– A, to w porządku. Dobranoc.
– Dobranoc.
Zawiązałem dla pamięci supełek na chustce do nosa.




[mc]



EKSPONAT 2: NIEŁADNE – I TYLE.

"ILLIAC suite" Hillera i Isaacsona oraz "HPSCHD" Johna Cage'a – o tych utworach mowa.

Przytaczam te dwie kompozycje jako przykład (jeden z wielu) eksperymentów muzycznych, wokół których narosła otoczka literatury pełnej niedomówień, niejasności i przemilczeń, które mogą prowadzić do dezorientacji w tych sprawach. Obydwa te utwory powstały w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, a więc w fazie pierwszych eksperymentów z zastosowaniem komputerów w kompozycji. Tytuł: „ILLIAC suite” pochodzi od nazwy komputera, na którym dokonano tego eksperymentu w zakresie automatycznej kompozycji. Jest to czteroczęściowy utwór na kwartet smyczkowy, powstały jako efekt pracy maszyny z czterema różnymi algorytmami. "HPSCHD" jest to utwór na 1–7 klawesynów oraz 1–57 magnetofonów. Komputer został w nim użyty do generowania przypadkowych sekwencji dźwięków.

Obydwa te utwory brzmią dość szkaradnie. Nie jest to opinia (jak u wielu innych autorów) z drugiej ręki. "HPSCHDu" wysłuchałem całego z płyty (z samozaparciem godnym doprawdy lepszej sprawy), zaś nuty suity ILLIAC mam w domu na własność i przegrałem je sobie na fortepianie. Suita przypomina elukubracje niezbyt zdolnych studentów kontrapunktu, zaś "HPSCHD" jest to (na płycie) 45 minut brzęczącej klawesynowej sieczki. Podobno są jeszcze do tego przezrocza, których (przyznaję) nie widziałem.

Zaznaczam także, że od żadnej z osób, które przepytałem na tę okoliczność (a przepytałem sporo), nie usłyszałem ani jednej jednoznacznie pozytywnej opinii o tej muzyce. Zresztą z ludźmi, którzy byliby w stanie słuchać tego wielokrotnie i z autentycznym zachwytem wolałbym nie mieć nic wspólnego; psychopatów trochę się po prostu boję. Typowe recenzje, jakie jednak słyszałem rozpościerały się pomiędzy gestami i pomrukami obrzydzenia, a wypowiedziami typu: "Wziąwszy pod różnorakie aspekty i uwzględniając specyficzne relacje ple–ple–ple....".

Aby więc samemu nie popaść w bełkot wyjaśniam (w punktach!) o co mi chodzi:

• Utwory te powstały w epoce pierwszych eksperymentów z zastosowaniem komputerów w muzyce i tym samym ich istnienie JAKO EKSPERYMENTÓW wydaje mi się uzasadnione i nie budzi żadnych zastrzeżeń.

• Hiller i Isaacson nazwali poszczególne części suity Experiment No.1, 2, 3 i 4. Wydaje mi się to uczciwym podejściem do sprawy. Nie podejrzewam wprawdzie Cage’a o nieuczciwość, ale dość niefrasobliwie nadany tytuł „HPSCHD” może już sugerować, że chodzi tu o pełnowartościową kompozycję.

• Końcowymi fazami eksperymentu naukowego jest interpretacja i weryfikacja wyników oraz konkluzja, czy eksperyment się udał, czy nie. W obydwu omawianych eksperymentach faza ta została zaniedbana, co prowadzi do nieporozumień. Jest nawet gorzej. Omówienia tych kompozycji, jakie zdarzyło mi się później czytać, sugerują raczej, że są one pełnowartościowymi utworami muzycznymi. O suicie „ILLIAC” przeczytałem na przykład, że „była wykonywana z powodzeniem". Nie wiem tylko, czy zwrot ten oznacza: "słuchacze byli zachwyceni", czy też: "udało się dobrnąć do końca". Tego bowiem czujny autor już nie wyjaśnił.

• Nie od rzeczy będzie tu wspomnieć, że nawet negatywny wynik eksperymentu może mieć cenną wartość poznawczą. Wiadomo przecież skądinąd, że negatywny wynik sławnego eksperymentu Michelsona–Morley’a (pomiar prędkości światła względem hipotetycznego eteru) zaowocował powstaniem teorii względności Einsteina. Nieudany eksperyment muzyczny może zaś zawsze służyć przynajmniej jako ostrzeżenie w rodzaju: „nie tędy droga”. Toteż nie tyle sam nieudany eksperyment, ile krętactwa na jego temat przynoszą rzeczywistą szkodę.

• Żadna ze znanych mi analiz nie określa jasno wartości estetycznej tych utworów, ani też ich wartości jako eksperymentów. Wręcz przeciwnie zaciemniają one sprawę ogólnikami i/lub pseudointelektualnym bełkotem, sugerującym jakoby rzecz odbywała się na najwyższych piętrach estetyki muzycznej i wiedzy teoretycznej. Tymczasem oba te utwory są w rzeczywistości pouczającymi może, lecz nieudanymi estetycznie eksperymentami. Tak właśnie sądzę i uważam, że takie rzeczy należy bez irytacji, ale otwarcie wypowiadać.

• We wszystkich znanych mi źródłach utwory te znajdują się na równych prawach ze wszystkimi innymi dziełami całej muzyki. Trudno, oczywiście, w encyklopedii muzyki zamieszczać oceny utworów, niemniej istniejąca sytuacja może prowadzić do pewnego estetycznego i pojęciowego zamętu, szczególnie u ludzi z małym doświadczeniem (na przykład studiującej młodzieży).

• Warto też pamiętać, że lata, w których powstały te utwory, były to czasy tak zwanego „terroru awangardy”, która poza tym, że pisała przeważnie bardzo brzydkie utwory, wykazywała agresywną, zaczepno – odporną głuchotę na krytykę. Głupich idei na dłuższą metę nie da się utrzymywać, niestety jednak przez jakiś czas mogą one egzystować na prawach umysłowego chwastu. Toteż trzeba je pielić, póki małe, bo jak wzrosną, to nim się z nimi uporamy, zdążą narobić mnóstwo złego.

• Lata pięćdziesiąte i późniejsze charakteryzowały się rozpowszechnieniem postawy nadmiernie tolerancyjnej. Postawa taka, po części indukowana "terrorem awangardy", była wygodnym sposobem wymigiwania się od odpowiedzialności za ocenę. Jest to postawa zakłamana, czyniąca z wady braku wypracowanych poglądów i prostego tchórzostwa zaletę tolerancji (mającej być dowodem szerokiego horyzontu umysłowego). Stanowi również świetną zasłonę dla ignorancji. Proszę zwrócić uwagę, że jest to niezawodna technika pewnej wygranej. Pojawia się utwór. Mówimy o nim: „No, cóż... Każdy szuka swoich dróg etc.” Po latach utwór okazuje się knotem: „No, cóż... Jestem wielkoduszny; nie zabraniam innym eksperymentować...”. Po latach utwór zdobywa sławę: „No, cóż... Inni krytykowali, a ja byłem tolerancyjny i nie utrącałem arcydzieł...”. I w ten prosty sposób zawsze wychodzimy na swoje.

• Słowo „tolerancja”, to wyraz o dodatnim zabarwieniu emocjonalnym. Używane bywa jednak często w zbyt szerokim znaczeniu dla ukrycia tego, co nazwane po imieniu, budzi raczej odrazę. Podobnie rzecz ma się oszczędnością maskującą skąpstwo, czy uprzejmością skrywającą serwilizm. Tolerancja także może być określeniem rzeczywistej wielkoduszności – i jako taka jest cennym przymiotem charakteru. To lek przeciw fanatyzmom, dogmatom i zacietrzewieniom. To samo słowo może jednak określać także gnuśną obojętność, lub po prostu ignorancję przypudrowaną chwytliwym frazesem. To – trucizna.

• Postawa fałszywej tolerancji, jest przeważnie nie tyle wynikiem rzeczywistej wielkoduszności, ile intelektualnego tchórzostwa, lęku przed autorytetem i przede wszystkim chyba – lęku przed kompromitacją w środowisku. Człowiek krytykujący jakąś nowość zostaje często okrzyczany (zarówno przez urażonego twórcę, jak i lękliwy ogół) tępakiem, ograniczonym wstecznikiem, niewrażliwym na sztukę tumanem etc. Jeśli jednak pomyśleć ile nowości przetrwało, a ile przepadło w zasłużonej niepamięci, to można się zastanawiać, kto też częściej miewał rację – czy entuzjaści, czy krytycy...

• Zjawisko fałszywej tolerancji jest naprawdę bardzo groźne. Z jednej bowiem strony jest tak bardzo silne, że potrafiło wypaczać myślenie dużych grup ludzi na przestrzeni dość długiego czasu (przykładów dostarcza historia muzyki i nie tylko). Z drugiej strony jest ono bardzo trudne, do zdemaskowania, bo nie możemy przecież zajrzeć komuś do głowy i sprawdzić, czy jest uczciwy, a możliwości kamuflażu w tych sprawach są wprost nieprzebrane.

• Szkody odnoszą także sami kompozytorzy. Nie tylko poprzez inwazję hochsztaplerki, ale przez utratę zaufania u odbiorców i „zaśmiecenie” rynku pracy. Konieczność działania w takim środowisku budzi u wielu z nich zrozumiałe zniechęcenie. I co bodaj najważniejsze – utrudniona, lub wręcz uniemożliwiona zostaje sensowna ocena jakości i postępów własnej pracy. No, bo tam, gdzie wszystko jest dobre – nie jest już dobre nic.

• Nie nawołuję tu, oczywiście, do nietolerancji. Ostrzegam tylko, że zbytnia tolerancja jest w ostatecznym rozrachunku postawą dla środowiska muzycznego samobójczą. Umożliwia ona bezkarną inwazję dyletantów i hochsztaplerów. Przypomina to znany fakt, że nadmiernie permisywne społeczeństwa, cierpią na wzrost przestępczości (i to przeważnie wyjątkowo brutalnej). Stąd też wydaje mi się nieprzypadkowe, że nawet w środowisku muzycznym twórczość drugiej połowy XX stulecia uważana jest, w przeważającej części, za bezwartościowy chaos. Niejakiej racji takim poglądom nie sposób, niestety, odmówić.

• Istotą rzeczy w tej rozprawce jest (świadome lub nie) zatarcie granicy pomiędzy eksperymentem, a pełnowartościową kompozycją. Zjawisko, moim zdaniem, bardzo szkodliwe zarówno z estetycznego, moralnego, jak i czysto pragmatycznego punktu widzenia.

• Tytułowe utwory wybrałem arbitralnie, jako ilustrację dla rozważanych zagadnień. Może się jednak zdarzyć, że Czytelnik jest właśnie entuzjastą wyżej wymienionych kompozycji i słucha ich namiętnie, kiedy tylko może. Nie pozostaje mi wówczas nic innego, jak przeprosić za nietakt i zaproponować, aby podstawił sobie w to miejsce inne, nie lubiane przez siebie, ale pasujące do pozostałych punktów utwory. Znajdzie ich pod dostatkiem.

Na koniec przykład: Pierwszy samochód pana Benza była to po prostu bryczka z lichutkim silnikiem spalinowym. Pierwszy tranzystor zbudowany przez panów Bardeen’a, Brattain’a i Shockley’a był to kłębek drutów i kawałków germanu na stole laboratoryjnym. Eksperymenty te były bardzo cenne i chylę czoła zarówno przed tymi mądrymi dżentelmenami, którzy ich dokonali, jaki i tymi, o których mowa w tym eseju. Lecz jak się ma pierwszy samochód do Rolls–Royce’a, jak pierwszy tranzystor do mikroprocesora, tak mają się wyżej wymienione utwory do pełnowartościowej muzyki.

Pamiętajcie o tym drodzy Państwo, bo jak zapomnicie – to zwariujecie.



[mc]